Cecily Brown i pytanie o czas: dlaczego malarstwo wciąż ma znaczenie

W kulturze zdominowanej przez prędkość i cyfrową reprodukcję malarstwo może wydawać się niemal aktem sprzeciwu w swojej konsekwentnej afirmacji trwania. Powrót Cecily Brown do Londynu uwypukla tę postawę, sytuując jej twórczość w szerszej refleksji nad czasem, pamięcią i nieustającą aktualnością farby jako medium fizycznego i myślącego.

Brown od lat kojarzona jest z odmianą abstrakcji figuratywnej, w której ciała i pejzaże wyłaniają się, rozpływają i ponownie pojawiają w gęstych, dynamicznych powierzchniach. Jej płótna są niespokojne. Pociągnięcia pędzla zderzają się, rozmazują i nawarstwiają; perspektywa ulega załamaniu; postacie są raczej przeczuwane niż jednoznacznie określone. Akt patrzenia staje się aktywny, a nawet niepewny.

W Serpentine South nowe prace zestawiono z obrazami z początku lat 2000., co pozwala prześledzić ciągłość pewnych motywów. Kochankowie spleceni w leśnych sceneriach, figury częściowo zanurzone w wodnych krajobrazach oraz sceny balansujące między pastoralną idyllą a erotycznym napięciem powracają na przestrzeni dekad. Ta powtarzalność nie ma charakteru nostalgicznego. Sugeruje raczej testowanie obrazów, jakby każdy powrót był próbą sprawdzenia, jak daleko można rozciągnąć motyw, zanim ulegnie pęknięciu.

Może Ci się spodobaćWejdź do Czarodziejskiego Fletu: Immersyjne Spektakulum Monster Chetwynd w Tate Modern

Natura w rękach Brown nigdy nie jest jedynie opisowa. Wystawa odwołuje się do konkretnego kontekstu Kensington Gardens, gdzie mieści się galeria, lecz park funkcjonuje bardziej jako pejzaż mentalny niż rzeczywista lokalizacja. Obrazy Brown od dawna zacierają granicę między ludzkim ciałem a otoczeniem. Ciało i roślinność stapiają się; kończyny przypominają gałęzie; woda pochłania kontury. Efektem jest niepokojąca fuzja, w której pożądanie i środowisko stają się nierozdzielne.

To napięcie między obrazem a powierzchnią stanowi sedno praktyki Brown. Artystka wielokrotnie opisywała malarstwo jako proces fizyczny prowadzony przez samo medium. W najnowszych płótnach, takich jak Froggy would a-wooing go oraz Little Miss Muffet, powstałych w latach 2024–2025, nawiązania do rymowanek dziecięcych pojawiają się tylko po to, by zostać zakłócone przez gęste warstwy farby. Małe postacie inspirowane wiktoriańską ikonografią baśniową migoczą na granicy czytelności. Narracja, jeśli w ogóle istnieje, zostaje udaremniona.

W innych wcześniejszych pracach, takich jak Bacchanal, Couple czy Teenage Wildlife, na pierwszy plan wysuwa się zmysłowość farby jako materii. Ciała stykają się ze sobą, lecz ich kontury są niestabilne, czasem nie do odróżnienia od otaczającego terenu. Długotrwałe zainteresowanie Brown erotyką filtrowane jest przez język malarski oscylujący między odsłanianiem a ukrywaniem. Powierzchnia staje się polem napięcia: to, co widoczne, zawsze znajduje się na granicy ponownego wchłonięcia przez abstrakcję.

Wystawa obejmuje również rysunki i monotypie, które wskazują na szeroki wachlarz wizualnych odniesień artystki. Literatura dziecięca — zwłaszcza światy Beatrix Potter oraz Orlando the Marmalade Cat autorstwa Kathleen Hale — zestawiona jest z klasycznymi ilustracjami Ladybird. Zwierzęta pełnią rolę metafor ludzkich zachowań, odzwierciedlając moralne dwuznaczności baśni i opowieści z morałem. Pozorna słodycz tych źródeł równoważona jest przez mroczniejszy ton. Niewinność nigdy nie jest całkowicie bezpieczna.

Biografia Brown często przedstawiana jest jako historia transatlantycka. Urodzona w Londynie w 1969 roku, wykształcona w Slade School of Fine Art, przeniosła się do Nowego Jorku w 1994 roku po formacyjnym okresie w New York Studio School. Skala miasta i jego tradycje malarskie okazały się decydujące. W ciągu trzech dekad rozwinęła praktykę dialogującą zarówno z Willem de Kooningiem i Francisem Baconem, jak i z brytyjskim malarstwem narracyjnym oraz ilustracją.

Jednak londyńska wystawa opiera się prostemu odczytaniu jako powrotowi do domu. Zamiast tego sytuuje twórczość Brown w dłuższej historii malarstwa jako przestrzeni powrotu i rewizji. Jej ponowne podejmowanie określonych kompozycji — w tym niedawnej grupy obrazów „nature walk”, inspirowanych motywem powalonego pnia tworzącego most nad rzeką — podkreśla przekonanie artystki o wariacji jako metodzie. Zmieniając skalę, paletę i format, traktuje malarstwo jako ciągłe badanie, a nie zamkniętą deklarację.

Polecane lekturyAntony Gormley zaprezentuje wystawę „Inextricable” w dwóch lokalizacjach w Seulu

Ta postawa wydaje się szczególnie aktualna dziś. W momencie kulturowym zdominowanym przez cyfrową cyrkulację i natychmiastową reprodukcję płótna Brown domagają się fizycznej obecności. Wymagają, by widz stanął przed nimi, dostosował spojrzenie i pozwolił formom wyłonić się w czasie. Znaczenie nie jest podawane wprost; jest negocjowane.

Wieloletnie zaangażowanie Serpentine w bezpłatny dostęp publiczny wzmacnia tę dynamikę. Położona w królewskim parku galeria funkcjonuje na styku wypoczynku i kontemplacji. Zainteresowanie Brown życiem parkowym — spacerującymi parami, postaciami przemierzającymi zalesione ścieżki — odzwierciedla rytmy przestrzeni na zewnątrz. Granica między sztuką a otoczeniem staje się przepuszczalna.

Ostatecznie Picture Making dotyczy mniej ilustrowania historii, a bardziej testowania trwałości samego malarstwa. Powierzchnie Brown rejestrują gesty ich powstawania; są zapisem czasu, wahania i rewizji. W ten sposób potwierdzają zdolność malarstwa do utrzymywania złożoności bez jej rozstrzygania.

W obliczu trwających debat o przyszłości medium wystawa Brown sugeruje, że znaczenie malarstwa nie tkwi w nowości, lecz w wytrwałości. Powracając do znanych obrazów i pozwalając im ewoluować na przestrzeni lat, artystka wpisuje się w tradycję, w której powtórzenie staje się formą myślenia. W warstwowej przestrzeni między figurą a abstrakcją, między pamięcią a bezpośredniością, malarstwo pozostaje sposobem widzenia, który nie zamierza zniknąć.

Więcej podobnych

Wystawa Petera Doiga „House of Music” zostanie otwarta w Serpentine South

Paryż: Christie’s wystawia na aukcję arcydzieła z kolekcji Veil-Picard

ojo|-|ólǫ́ Erica-Paula Riege’a na nowo odczytuje tkactwo Diné przez pryzmat archiwum muzealnego

Sztuka bez granic: Transvangarde: Luminous Matter w October Gallery

„Betty Parsons: Reverberation” – Wystawa Abstrakcyjnych Dzieł w Nowym Jorku

Niezwykłe dzieła Velázqueza i Michała Anioła w TEFAF Maastricht