Dla reżysera Guillermo del Toro, Frankenstein nie jest jedynie kolejnym filmem w jego dorobku; to kulminacja podróży, która zdefiniowała jego istnienie i sztukę. To obsesja, którą pielęgnował przez ponad pół wieku, historia, której wątki wplotły się w DNA każdego z jego poprzednich dzieł. „Poświęciłem mu ponad 50 lat mojego życia” – stwierdził filmowiec, podkreślając głęboką osobistą więź, jaka łączy go z mitem Mary Shelley. To oddanie nie jest przesadą. Del Toro utrzymuje, że elementy tej fundamentalnej narracji są obecne we wszystkich jego 13 filmach, cytując swojego uznanego Guillermo del Toro: Pinokio jako historię „kolejnego marnotrawnego ojca proszącego o przebaczenie swojego syna” – bezpośrednie echo tragicznej więzi między Victorem Frankensteinem a jego stworzeniem.
Fascynacja reżysera rozpoczęła się w dzieciństwie, formującym spotkaniem w wieku siedmiu lat z kultowym filmem Jamesa Whale’a z 1931 roku, z Borisem Karloffem w roli głównej. Ten pierwszy wizualny wstrząs utrwalił się i pogłębił w wieku jedenastu lat, kiedy przeczytał oryginalną powieść z 1818 roku. Od tamtej pory Stworzenie stało się niemal totemiczną postacią w jego osobistym panteonie, istotą, którą uważa niemal za bóstwo, postać mesjańską, której cień kładzie się na całym jego życiu i twórczości. Ta symbiotyczna relacja między artystą a potworem wykracza poza czysto kinematograficzne ramy, by stać się kluczem autobiograficznym. Del Toro opowiadał o swoim dzieciństwie w Guadalajarze w Meksyku, opisując siebie jako „dziwne, blade stworzenie, które lubiło czytać”, hipochondryczne dziecko, które w wieku siedmiu lat studiowało podręczniki medyczne, przekonane, że cierpi na śmiertelne choroby. W klasycznych potworach, takich jak ten Karloffa, Godzilla czy Potwór z Czarnej Laguny, znalazł potwierdzenie, którego odmawiał mu konwencjonalny świat. „Potwory mówią ci: 'Słuchaj, w porządku jest być sobą. W porządku jest być niedoskonałym’” – wyjaśnia. Każdy z jego filmów, zaludniony przez faunów, ludzi-płazów czy drewniane marionetki, był eksploracją tej akceptacji niedoskonałości, ale Frankenstein stanowi najczystszy i najbardziej bezpośredni wyraz tego centralnego tematu jego życia.
Materializacja tej obsesji nie ograniczyła się do płaszczyzny intelektualnej czy filmowej; przybrała formę fizyczną i namacalną. W swoim słynnym „Bleak House”, osobistym sanktuarium poświęconym jego sztuce i inspiracjom, del Toro ma pokój poświęcony wyłącznie Frankensteinowi, który nazywa „salonem”. W tej przestrzeni, otoczony figurkami i akcesoriami związanymi z mitem, pisze, bada i projektuje. Ten proces twórczy, w którym twórca izoluje się, by nadać materialną formę idei, która go pochłania, w zadziwiający sposób odzwierciedla narrację samej powieści. Film jest zatem nie tylko wynikiem procesu artystycznego, ale tematycznym echem historii, którą opowiada: historii samotnego twórcy, który powołuje do życia fiksację dominującą jego umysł od dziesięcioleci.
Wizja filozoficzna – Reinterpretacja mitu „Współczesnego Prometeusza”
Podejście Guillermo del Toro do dzieła Mary Shelley świadomie odchodzi od konwencji kina grozy, by wkroczyć na terytorium egzystencjalnej tragedii. Dla niego powieść jest dziełem o głębokiej złożoności filozoficznej, „bliższym Rajowi utraconemu Johna Miltona” niż zwykłej opowieści grozy. Opisuje ją jako „poruszające studium tego, co czyni nas ludźmi, i bólu istnienia”, eksplorację fundamentalnych pytań, które dręczą ludzkość od zawsze. Centralna idea „narodzin w świecie i egzystencji, o którą nie prosiłeś” rezonuje z nim w sposób głęboko osobisty, łącząc się z duchem samej autorki, którą opisuje jako „nastolatkę pełną pytań, gniewu i buntu”, której niepokoje wciąż są naszymi niepokojami.
Jego pociąg do tej historii jest zakorzeniony w ruchu romantycznym XIX wieku, okresie, który podziwia za „egzystencjalne poczucie piękna w horrorze”. Del Toro tworzy własną definicję tej wrażliwości, nazywając ją „poezją cmentarną”, frazą, która ujmuje związek makabry i liryki, piękno, które można znaleźć w melancholii i tragedii. To podejście odwraca tradycyjną formułę gatunku. Nie używa piękna, by uczynić horror znośnym; zamiast tego znajduje wewnętrzne piękno w samym horrorze. Film wykorzystuje zatem gotycką scenografię nie po to, by straszyć, ale by wywołać stan wysublimowanej melancholii, zapraszając widza do kontemplacji piękna w niedoskonałości, bólu i egzystencjalnej samotności. To uczucie wzmacnia muzyka kompozytora Alexandre’a Desplata, który starał się wyrazić „piękne emocje” Stworzenia, posuwając się nawet do zilustrowania makabrycznej sceny stworzenia jako „walca”, uchwycając „twórczy trans” Victora zamiast grozy samego aktu.
Ta filozoficzna wizja wpływa również na jego koncepcję tego, co znaczy adaptować dzieło literackie na potrzeby kina. Del Toro nie dąży do dosłownej wierności, lecz do wierności tematycznej – transmutacji ducha powieści na język kinematografii. Używa dwóch potężnych metafor do opisania tego procesu: adaptacja jest jak „poślubienie wdowy” i jak „ryba, która musi przystosować się do lądu; […] musi wyhodować płuca”. Oba obrazy sugerują, że oryginalne dzieło musi być szanowane w swojej istocie, ale wymaga fundamentalnej transformacji, by przetrwać i rozkwitnąć w zupełnie innym medium. Ta filozofia uzasadnia innowacje narracyjne, które wprowadza, takie jak rozszerzenie relacji między twórcą a stworzeniem. Te zmiany nie są zdradą tekstu, lecz „płucami” niezbędnymi, by centralne tematy Shelley mogły „oddychać” na ekranie. Film jawi się zatem nie jako transkrypcja książki, ale jako wcielenie jej najgłębszych idei, przefiltrowanych przez wyjątkową wrażliwość reżysera.
Serce filmu – Tragedia ojca i syna
Najważniejszą i najbardziej osobistą innowacją narracyjną Guillermo del Toro jest przeformułowanie relacji między Victorem Frankensteinem a jego stworzeniem, przekształcając ją w pękniętą dynamikę między zimnym ojcem a wrażliwym synem. Podczas gdy w powieści Mary Shelley Victor ucieka przerażony niemal natychmiast po tym, jak Stworzenie otwiera oczy, film wprowadza kluczowe odstępstwo. Dodana zostaje „cała relacja z dzieciństwa, która ma miejsce, która zaczyna się pięknie, a potem się rozpada”, ustanawiając początkową więź, która sprawia, że późniejsze porzucenie jest jeszcze bardziej druzgocące. Ta decyzja przenosi jądro konfliktu z arogancji naukowej na ojcowski upadek, przekształcając historię w rodzinny dramat o epickich i gotyckich proporcjach.
Del Toro podkreśla, że ta tematyka ma głębokie korzenie w jego własnym dziedzictwie kulturowym. „W kulturze latynoskiego katolicyzmu jest to bardzo mocne” – wyjaśnia. „Dla mnie to w dużej mierze opowieści o ojcach i synach. Powiedzenie 'w imię ojca’ jest narodzinami wszystkiego w latynoskim domu”. Ta perspektywa przenika cały film, eksplorując tematy odpowiedzialności, wstydu i desperackiej potrzeby uznania. Oscar Isaac, grający Victora, wspomina, że długo rozmawiał z reżyserem o „sposobie, w jaki można traktować dzieci jak przedłużenie samego siebie, coś, z czego można być dumnym lub czego można się wstydzić”. Grzech Victora w tej wersji to nie tylko zabawa w Boga, ale fundamentalne niepowodzenie jako ojca. Jego motywacja do stworzenia jest głęboko zakorzeniona w jego własnej rodzinnej traumie: niechęci do surowego ojca, Leopolda (granego przez Charlesa Dance’a), który otwarcie faworyzował jego młodszego brata, Williama. Victor nie tworzy dla postępu nauki, ale by potwierdzić własne zranione ego, by „udowodnić swoją błyskotliwość”. Stworzenie w swojej koncepcji jest aktem narcyzmu, trofeum mającym zademonstrować jego wartość. Późniejsze odrzucenie to nie tylko przerażenie potwornością, ale wstyd ojca, którego „syn” nie spełnia jego oczekiwań co do doskonałości.
Z perspektywy Stworzenia ta relacja jest całością jego egzystencji. Jacob Elordi, aktor, który je ożywia, podsumowuje to wzruszająco: „Dla mnie Stworzenie nie może istnieć bez swojego ojca, co jest również mną z moim tatą. To my wszyscy z naszymi ojcami”. Film wyraźnie wzmacnia tę więź: jedynym słowem, jakie Stworzenie początkowo wypowiada, jest „Victor” – ciągłe wołanie do swojego stwórcy, swojego boga, swojego ojca. Potworność w tej interpretacji nie jest wrodzoną cechą Stworzenia, lecz bezpośrednią konsekwencją ojcowskiego porzucenia. Rodzi się ono z „niewinnością, otwartością i czystością w oczach, która była całkowicie rozbrajająca”. To odrzucenie i okrucieństwo świata, poczynając od własnego stwórcy, kształtują je. Jego podróż to „odkrywanie siebie”, w trakcie której rozwija świadomość i paradoksalnie staje się „bardziej ludzki niż sam Victor”. Jego fundamentalne pragnienie jest proste: „miłość i akceptacja”. Przemoc i zemsta, które wyzwala, są desperackim krzykiem porzuconego syna. W ten sposób del Toro przenosi źródło potworności z wyglądu fizycznego na moralny akt porzucenia – uniwersalny temat, który rezonuje daleko poza granicami gatunku horroru.
Anatomia bohaterów
W centrum tej emocjonalnej i filozoficznej burzy znajdują się dwie złożone postacie, wcielone przez aktorów, którzy w zamyśle reżysera byli jedynymi możliwymi wyborami do swoich ról. Projekt, interpretacja i koncepcja Victora Frankensteina i jego Stworzenia ujawniają najgłębsze warstwy wizji filmu.
Victor Frankenstein (Oscar Isaac): Artysta jako zbuntowany Bóg
Oscar Isaac, „jedyny wybór” Guillermo del Toro do roli głównej, ożywia Victora Frankensteina, który jest kimś znacznie więcej niż szalonym naukowcem. Jego interpretacja definiuje go jako „błyskotliwego i pompatycznego naukowca”, „egoistycznego” człowieka, którego pochłania ambicja pokonania śmierci i osiągnięcia nieśmiertelności. Jednak pod tą powierzchownością akademickiej arogancji, Isaac i del Toro budują postać, która w istocie jest „niezrozumianym artystą”. Jego laboratorium nie jest zwykłym miejscem pracy, ale „sceną”, na której może odgrywać swój geniusz. Napędza go „energia punk rocka”, pragnienie „prowokowania” establishmentu, który go odrzucił.
Ten archetyp romantycznego i zbuntowanego artysty karmi się głęboką osobistą traumą. Śmierć matki, Claire, podczas porodu jego brata Williama, staje się katalizatorem jego obsesji na punkcie „pokonania śmierci”. Jego ambicja jest nieustannie podsycana przez niechęć do autorytarnego ojca, Leopolda, i zazdrość o brata, który zawsze był „złotym dzieckiem” rodziny. Victor Isaaca nie jest zatem zimnym, kalkulującym naukowcem. Jest postacią pełną pasji, egocentryczną i kierującą się emocjami, która postrzega swoje dzieło nie tylko jako przełom naukowy, ale jako ostateczne dzieło sztuki, deklarację własnego istnienia przeciwko światu, który nigdy go nie cenił. W swoim buncie wpisuje się w ducha samej Mary Shelley, młodej kobiety, która skanalizowała swój własny „gniew i bunt” w stworzenie wiecznego mitu.
Stworzenie (Jacob Elordi): Tragiczny „Syn Człowieczy”
Aby nadać kształt swojemu Stworzeniu, Guillermo del Toro odszedł od tradycyjnych przedstawień mozaiki rozkładających się zwłok. Zamiast tego poszukiwał estetyki, która byłaby jednocześnie niepokojąca i piękna. Projekt wizualny opiera się bezpośrednio na wpływowych ilustracjach, które artysta Bernie Wrightson, bliski przyjaciel reżysera, stworzył do wydania powieści w 1983 roku. Del Toro chciał, aby Stworzenie wyglądało jak „coś świeżo wybitego”, nowa i czysta forma życia, „a nie jak praca naprawcza na OIOM-ie”. Rezultat opisywany jest jako „czysty medyczny okaz, który ożywa, mlecznobiały model człowieka o zdefiniowanej muskulaturze i anatomicznej perfekcji”, naznaczony jedynie szwami zdradzającymi jego sztuczne pochodzenie.
To ciało staje się płótnem dla głębokiej teologicznej deklaracji. Wygląd Stworzenia jest przesiąknięty „katolicką symboliką”, pomyślany jako wcielenie „Syna Człowieczego”, biblijnego Syna Człowieczego. Jego stworzenie jest „odwrotnym ukrzyżowaniem”, a jego ciało nosi stygmaty męczennika: „symboliczną koronę cierniową” i „płaczącą ranę w boku niczym rana po włóczni Jezusa”. Prezentując je nie jako błąd natury, ale jako istotę anatomicznie doskonałą i czystą, która zostaje zdeprawowana przez świat, del Toro wynosi je ponad status potwora, czyniąc z niego świecką postać Chrystusa. Jest „synem” zesłanym przez „ojca” (Victora) na świat, który go nie rozumie i krzyżuje za jego inność. Jego tragedią nie jest domniemana brzydota, ale niewinność w upadłym świecie.
Jacob Elordi, który spędzał do 10 godzin dziennie na fotelu charakteryzatorskim podczas swojej transformacji, został wybrany właśnie ze względu na „niewinność i otwartość” bijące z jego oczu. Del Toro wyraźnie zaznaczał, że chce, by potwór był „piękny” oraz posiadał „atrakcyjność” i „zmysłowość”. Ta decyzja podważa przesłankę, że potwór jest z natury odrażający. Czyniąc go fizycznie atrakcyjnym pomimo szwów, film zmusza widza do konfrontacji ze źródłem uprzedzeń. Jeśli Stworzenie nie jest obiektywnie brzydkie, to przerażenie, które budzi, musi pochodzić z głębszego miejsca: strachu przed tym, co nienaturalne, inne. „Potworność” przestaje być pojęciem estetycznym, a staje się konstruktem czysto społecznym i psychologicznym.
Świat Frankensteina – Ekosystem postaci
Aby wzmocnić centralne tematy ambicji, tworzenia i odpowiedzialności, film otacza Victora i jego Stworzenie bogatym ekosystemem postaci drugoplanowych. Każda z nich działa jak lustro lub katalizator dla konfliktów bohaterów, tkając gęstą i złożoną narracyjną tapiserię.
Rola Elizabeth, grana przez Mię Goth, jest szczególnie kluczowa i wieloaspektowa. Goth wciela się w podwójną rolę: jest nie tylko Elizabeth, narzeczoną brata Victora, Williama, ale także Claire Frankenstein, matką Victora, która zmarła przy porodzie. Jako Elizabeth, zostaje uwikłana w „skomplikowany trójkąt miłosny”, okazując Stworzeniu współczucie, które kontrastuje z przerażeniem innych i stawia ją w centrum brutalnej bitwy między stwórcą a stworzeniem. Przypisując tej samej aktorce role utraconej matki i obiektu westchnień, narracja ustanawia potężny podtekst psychologiczny. Obsesja Victora na punkcie „pokonania śmierci” splata się z niemal edypalnym pragnieniem odzyskania matczynej figury, projektując to pragnienie na narzeczoną brata.
Obsada drugoplanowa jest wypełniona aktorami wielkiego kalibru, którzy nadają światu Victora wagę i teksturę. Christoph Waltz gra enigmatyczną postać, identyfikowaną w niektórych źródłach jako Dr. Pretorius, a w innych jako Harlander, „handlarz bronią”, który finansuje eksperymenty Victora, dodając „odrobinę lekkości do słodko-gorzkich poczynań”. Charles Dance wciela się w Leopolda Frankensteina, „imponującego i władczego” ojca Victora, którego surowa i potępiająca postać jest jedną z sił napędowych ambicji syna. Felix Kammerer, znany z roli w Na Zachodzie bez zmian, gra Williama Frankensteina, młodszego brata i „złote dziecko”, którego istnienie podsyca kompleks niższości Victora. Obsadę uzupełniają kluczowe postacie z powieści, takie jak Kapitan Anderson (grany przez Larsa Mikkelsena), będący nową wersją Kapitana Waltona, który odnajduje Victora w Arktyce, oraz Niewidomy Mężczyzna (David Bradley), który oferuje Stworzeniu krótką chwilę akceptacji i dobroci.
Sztuka tworzenia – Rzemiosło gotyckiego świata
Filozofia kina Guillermo del Toro opiera się na głębokim szacunku dla rzemiosła i efektów praktycznych, na wierze w namacalność świata, który tworzy na ekranie. W przypadku Frankensteina ta filozofia została doprowadzona do maksimum. „Nie chcę cyfrowego, nie chcę AI, nie chcę symulacji” – oświadczył kategorycznie reżyser, dając jasno do zrozumienia, że autentyczność materialna jest najważniejsza. Znaczna część budżetu filmu została zainwestowana w budowę praktycznych scenografii na dużą skalę, w tym kompletnego laboratorium i pełnowymiarowego statku, aby nadać każdemu otoczeniu wyczuwalny i żywy charakter.
To zaangażowanie w rzemiosło jest widoczne w pracy jego stałego zespołu współpracowników, grupy artystów, którzy rozumieją i realizują jego wizję z wyjątkową synergią. Scenografka Tamara Deverell, która odbyła podróże badawcze po Szkocji z del Toro, była architektką tego gotyckiego świata. Jej opus magnum to laboratorium Victora, masywna scenografia zbudowana w Toronto, umieszczona na szczycie starej szkockiej kamiennej wieży, wypełniona ozdobnymi aparatami i zdominowana przez gigantyczne okrągłe okno. Autor zdjęć Dan Laustsen, kolejny kluczowy współpracownik, wyrzeźbił ten świat światłem i cieniem. Wierny swojemu stylowi, stosował oświetlenie z jednego źródła, często pochodzące z okien, płynne ruchy kamery wspomagane dźwigami oraz preferencję dla szerokich kątów z głębokimi cieniami. „Nie boimy się ciemności” – twierdzi Laustsen, który doprowadził tę maksymę do ekstremum, oświetlając liczne sceny wyłącznie migotliwym światłem świec, tworząc atmosferę malarskiego i przytłaczającego piękna.
Współzależność między działami artystycznymi była fundamentalna dla osiągnięcia spójnej wizji. Projektantka kostiumów Kate Hawley, na przykład, nie tylko stworzyła stroje odzwierciedlające psychologię postaci poprzez symboliczne kolory, takie jak intensywne czerwienie i zielenie, ale musiała również ściśle współpracować z Laustsenem. Wystawna niebieska suknia zaprojektowana dla Mii Goth wymagała czterech miesięcy pracy, nie ze względu na jej złożoność, ale dlatego, że wymagała wyczerpujących eksperymentów, aby upewnić się, że kolor będzie odpowiednio rejestrowany przez kamerę w specyficznym, atmosferycznym oświetleniu operatora. Podobnie muzyka Alexandre’a Desplata nie jest zwykłym akompaniamentem, ale integralną częścią narracji. Uznając ten film za zwieńczenie tematycznego tryptyku wraz z Kształtem wody i Guillermo del Toro: Pinokio, Desplat skomponował liryczną i emocjonalną partyturę, która daje głos „niewypowiedzianym tęsknotom” bohaterów, używając wielkiej orkiestry i czystych linii skrzypiec solo, by wyrazić najgłębsze emocje Stworzenia. Zespół ten uzupełnia praca montażysty Evana Schiffa, który współpracuje nad rytmem i strukturą wizualnej narracji.
Ta metoda produkcji, w której każdy element rzemieślniczy zależy od pozostałych, aby całość mogła ożyć, działa jak potężna meta-deklaracja na temat głównego wątku filmu. Sama realizacja filmowa staje się sztuką frankensteinowską: każdy dział jest „częścią”, która musi być precyzyjnie zszyta z pozostałymi, aby „ciało” filmu powstało ze stołu operacyjnego jako organiczna i funkcjonalna całość. Forma i treść stają się nierozłączne.
Wieczne echo stworzenia i ruiny
Frankenstein Guillermo del Toro jawi się nie jako kolejna adaptacja kanonicznego tekstu, ale jako dzieło głęboko osobiste, destylacja tematów, które obsesyjnie powracały w całej karierze reżysera. Umieszczając gotycką narrację Mary Shelley w ramach uniwersalnego dramatu rodzinnego, film bada odwieczne pytania o ludzką naturę, odpowiedzialność twórcy i poszukiwanie tożsamości w świecie, który nas odrzuca. Oficjalny opis fabuły mówi o „monstrualnym eksperymencie, który ostatecznie prowadzi do ruiny zarówno twórcy, jak i jego tragicznego stworzenia” – nieuchronnej trajektorii ambicji i konsekwencji.
Poprzez drobiazgowe rzemiosło wizualne, interpretacje pełne niuansów i odważną reinterpretację centralnych postaci, film zapowiada się na epicką i melancholijną eksplorację samotności i więzi. To historia egoistycznego naukowca, który pobiera przerażającą lekcję, że tylko potwory bawią się w Boga, oraz tragicznego stworzenia, które w swojej podróży ku samopoznaniu może stać się bardziej ludzkie niż człowiek, który dał mu życie.
Ta monumentalna eksploracja ambicji, samotności i złożonego tańca między ojcem a synem, historia, która prześladowała jej reżysera przez pół wieku, ma premierę w serwisie Netflix 7 listopada.
