Ostatni olbrzym na Netfliksie nie pyta, czy Boris może wybaczyć ojcu. Pyta, czy jest do tego zobowiązany

Boris nie jest synem, który dźwiga żałobę po nieobecności. Żałoba zakłada stratę, a strata ma datę. To, co Boris nosi w sobie, jest czymś innym i bardziej precyzyjnym: pewnością, narosłą od siódmego roku życia, że ojciec rozważył dwie możliwości i wybrał tę drugą. Julián nie zniknął. Był obecny w innym mieście, z inną rodziną, przez dwadzieścia osiem lat. To rozróżnienie — między ojcem, który odchodzi, a ojcem, który zostaje gdzie indziej — jest tym, co Ostatni olbrzym (El último gigante), dostępny na Netfliksie od 1 kwietnia 2026 roku, rozumie z precyzją, jakiej większości dramatów rodzinnych krążących wokół tego samego terytorium nie udaje się osiągnąć.

W Polsce wina i przebaczenie mają swój własny, konkretny ciężar — nie tylko psychologiczny, ale i teologiczny. W Dekalogu Krzysztofa Kieślowskiego — cyklu, który decyduje o tym, jak polskie kino myśli o dylematach moralnych — każdy odcinek kręci się wokół przykazania, ale nie po to, żeby nim rozstrzygnąć sprawę, lecz po to, żeby pokazać, dlaczego rozstrzygnięcie jest niemożliwe. Kieślowski wiedział, że pytanie „co powinienem zrobić?” jest ciekawsze niż odpowiedź. Ostatni olbrzym zadaje pytanie tej samej natury: czy przebaczenie, kiedy jest wymagane przez okoliczności — śmiertelną chorobę ojca, nieuchronność jego końca — jest aktem wolności, czy aktem pod przymusem? Czy Boris wybacza, bo naprawdę może, czy dlatego, że inaczej stałby się kimś, kim nie chce być?

M3GAN 2.0: Kultowa lalka powraca z nieoczekiwanym zwrotem w stronę komedii i akcji

Oscar Martínez, pierwszy latynoamerykański aktor nagrodzony Pucharem Volpiego w Wenecji — w 2016 roku za El ciudadano ilustre — wnosi do roli Juliána instrument, który jest, w najbardziej użytecznym sensie, niewłaściwy dla melodramatu. Jego formacja jest teatralna: precyzyjna, skupiona, zdolna do jednoczesnego trzymania dwóch rzeczy bez rozwiązywania żadnej. Julián nie przybywa rozbity ani jawnie skruszony. Przybywa jako on sam — z postawą człowieka, który wciąż uważa swoją prośbę za rozsądną. Ta rezydualna pewność siebie jest centralnym problemem postaci i jest właśnie tym, co czyni interpretację Martíneza niezbędną: szczerze uniżony Julián byłby strukturalnie wygodniejszy dla Borisa — i dramatycznie znacznie mniej interesujący.

Matías Mayer dźwiga ciężar trudniejszego technicznego zadania. Boris musi przez pierwszą godzinę filmu udowodnić, że emocjonalna blokada jest prawdziwa, a nie odgrywana — że ta pozornie spokojna powierzchnia jest wynikiem dwudziestu ośmiu lat świadomej wewnętrznej organizacji, a nie braku życia wewnętrznego. Scena, którą argentyńska krytyka jednomyślnie wskazała jako szczytowy moment filmu — chwila, w której Boris w końcu wypowiada to, co trzymał w sobie od siódmego roku życia — wymaga od Mayera przejścia z rejestru naturalistycznego do czegoś bliższego bezpośredniej ekspozycji. Dziennik La Nación zauważa, że Mayer rozwiązuje tę scenę znakomicie, pomimo ograniczeń scenariusza. Pochwała zawiera, jak to zwykle bywa, również diagnozę.

Polska ma własne doświadczenie „pokolenia ojców, których nie było” — zjawiska społecznego dobrze opisanego przez psychologów i publicystów, związanego z historią komunizmu, wzorców ojcostwa wyniesionych z minionych dekad i wielopokoleniowej spuścizny nieobecności. Ojciec, który był gdzie indziej — fizycznie, psychicznie, emocjonalnie — jest polskiej kulturze bliski. Ale nieobecność Juliána jest bardziej radykalna niż zwykłe oddalenie: to nieobecność z wyboru, z pełną świadomością istnienia syna, który czeka. Psychologia kliniczna opisuje tę specyficzną ranę z precyzją, której film nie osiąga, ale która jest potrzebna, żeby go zrozumieć. Wewnętrzny model pracy Bowlby’ego — mentalna reprezentacja siebie i innych, kształtująca się w pierwszych latach życia — jest naznaczona, u dziecka świadomie zastąpionego przez alternatywę, nie strachem przed porzuceniem, lecz czymś głębiej zakorzenionym: niemożnością określenia własnej wartości niezależnie od wyroku wydanego w dzieciństwie. Boris nie stracił ojca. Otrzymał wyrok.

Reżyser i scenarzysta Marcos Carnevale — którego filmografia, od Elsa y Fred po Inseparables, konsekwentnie preferuje ludzkie ciepło od nieuchronnych trudności — nie ujmuje w garść najostrzejszej strony materiału. Jego instynkt zmierza ku pojednaniu; film przesuwa się w stronę zgody, zanim na nią w pełni zasłużył. Kilku argentyńskich krytyków odnotowuje, że skumulowany ból Borisa odpływa zbyt szybko po jednej scenie wyładowania. To jest pęknięcie strukturalne. Narracyjny mechanizm śmiertelnej choroby Juliána tworzy pilność, ale kompromituje moralną czystość centralnego pytania. Umierający ojciec nie jest równorzędnym rozmówcą. Bliskość śmierci tworzy dorozumiany przymus: Boris nie może odrzucić umierającego, nie stając się kimś, kim nie chce być. To właśnie Kieślowski rozumiał lepiej niż większość twórców dramatów rodzinnych: że kiedy moralne pytanie zostaje zamknięte przez okoliczności zewnętrzne, odpowiedź przestaje być odpowiedzią. Staje się reakcją.

Obraz najczęściej przywoływany przez argentyńską krytykę — Julián stojący pod strumieniem wody podczas wycieczki prowadzonej przez Borisa, przemoczony w stoickiej ciszy, znoszący to, co syn mu narzuca — wykonuje to, czego dialogi nie osiągają przez sto minut: stawia dwóch mężczyzn w relacji z czymś niepodważalnym. Woda nie zatrzymuje się. Nie staje po żadnej stronie. Niczego między nimi nie rozwiązuje. I ta obojętność natury wobec małego ludzkiego dramatu rozgrywającego się w jej cieniu jest jedynym komentarzem, jaki film wypowiada bez mrugnięcia okiem.

Ostatni olbrzym jest dostępny na Netfliksie od 1 kwietnia 2026 roku, po ograniczonej premierze kinowej w Argentynie od 26 marca. Film trwający sto minut nakręcono w całości w prowincji Misiones z Horacio Mairą za kamerą i oryginalną muzyką Ivána Wyszogrod. Produkcja Leyenda Films i Kuarzo International Films. W obsadzie znajdują się ponadto Inés Estévez jako Leticia, matka Borisa; Luis Luque jako Bebe; i Johanna Francella jako Mich, dziewczyna Borisa.

To, o co film prosi widza na końcu, to nie decyzja, czy Boris powinien wybaczyć. Prosi o coś bardziej niewygodnego: żeby zbadał, czy potrzeba absolucji umierającego ojca tworzy obowiązek u dziecka, które skrzywdził najbardziej. Żeby spytał, czy otwarcie Borisa, gdy w końcu następuje, jest aktem wolności, czy świadczeniem wymuszonym przez okoliczności, których nie wybrał. To pytanie nie ma odpowiedzi w stu minutach filmu. Nie ma jej też poza nimi. Stoi na krawędzi wodospadu, bezmierna i obojętna, i nie czeka na to, żeby ktokolwiek z nich je rozwiązał.

Ostatni olbrzym na Netfliksie nie pyta, czy Boris może wybaczyć ojcu. Pyta, czy jest do tego zobowiązany

Więcej podobnych

„Miłość na dobre i złe”: Szwedzka komedia romantyczna rzuca wyzwanie weselnym tradycjom

Peaky Blinders: Nieśmiertelny i walka o suwerenność w 1940 roku

Corporate Retreat: korporacyjny wyjazd zamienia się w horror o ambicji i przetrwaniu

„Najpiękniejsza dziewczyna na świecie” trafia na Netflix: Walentynkowa komedia romantyczna z niespodzianką

“Nowokaina”: Szalona i dzika komedia

„Kapitan Ameryka: Nowy wspaniały świat” przynosi nowe wyzwania dla Sama Wilsona

Dyskusja