Księstwo Monako istnieje nie tyle jako państwo narodowe, co raczej jako geopolityczna osobliwość, suwerenna enklawa, w której zagęszczenie bogactwa zdaje się zakrzywiać samą atmosferę. To wertykalne miasto ze szkła i betonu, uczepione krawędzi Morza Śródziemnego, jest twierdzą zwolnień podatkowych i inwigilacji, gdzie obiektyw kamery jest równie wszechobecny, co luksusowy samochód. Tutaj bezpieczeństwo jest głównym towarem eksportowym, a prywatność najbardziej pożądanym importem. To miejsce, w którym umowa społeczna jest jasna: milczenie wymienia się na bezpieczeństwo, a widocznością zarządza się z precyzją szlifierza diamentów. Jednakże, jak z przerażającą dokładnością wyjaśnia nowy film dokumentalny, który wkrótce trafi na platformę Netflix, żadna twierdza nie jest nie do zdobycia, gdy zagrożenie rodzi się wewnątrz murów.
Morderstwo w Monako, w reżyserii Hodgesa Usry’ego, wkrótce zadebiutuje w serwisie streamingowym, rzucając surowe, ostre światło na wydarzenie, które niegdyś groziło zburzeniem starannie pielęgnowanego wizerunku panowania Grimaldich. Tematem jest śmierć Edmonda Safry, bankiera-miliardera, którego zgon w pożarze apartamentu na przełomie tysiącleci pozostaje jednym z najbardziej groteskowych i fascynujących epizodów w historii wielkiej finansjery. Film nie jest jedynie relacją z zbrodni; to antropologiczne studium paranoi towarzyszącej ogromnej fortunie, sekcja „syndromu bohatera” i ponura medytacja nad kruchością ludzkiego ciała, niezależnie od miliardów, które je izolują.
Usry, twórca, którego wcześniejsze prace zacierały granice między narracją filmową a teledyskiem, wnosi do tego projektu wyraźną estetykę wizualną. Dokument skonstruowany jest niczym palimpsest, nakładający ziarniste, chaotyczne nagrania archiwalne z nocy pożaru na nieskazitelne, panoramiczne ujęcia z drona przedstawiające księstwo w jego obecnym kształcie. Kontrast ten jest zamierzony i uderzający. Monako teraźniejszości to sterylna, skąpana w słońcu szkatułka na biżuterię; Monako z taśm archiwalnych to miejsce dymu, chaosu i migających niebieskich świateł – moment, w którym zasłona nietykalności została gwałtownie zerwana. Film operuje napięciem między tymi dwiema rzeczywistościami, prosząc widza, by spojrzał poza blichtr pokazów jachtowych i Grand Prix, w stronę mroczniejszych prądów wirujących w porcie.
Bankier z Aleppo i architektura zaufania
Aby pojąć ogrom tej tragedii, trzeba najpierw zrozumieć kolosa, który upadł. Dokument poświęca swój pierwszy akt skrupulatnej konstrukcji biografii Edmonda Safry, przedstawiając go nie tylko jako bogacza, ale jako ostatniego przedstawiciela wymierającego gatunku – prywatnego bankiera będącego powiernikiem, suwerenem i strażnikiem tajemnic. Urodzony w Bejrucie w sefardyjskiej rodzinie żydowskiej o korzeniach sięgających syryjskiego Aleppo, Safra był spadkobiercą tradycji bankowej starszej niż nowoczesne państwo narodowe. Film kreśli jego rodowód z czcią graniczącą z mitem, opisując świat, w którym reputacja była jedyną liczącą się walutą, a interesy prowadzono przyciszonymi tonami w sukach i salonach.
Geniusz Safry, jak portretuje go film, polegał na nadprzyrodzonym wręcz rozumieniu ryzyka. Już od nastoletnich lat, kiedy to rzekomo zgromadził fortunę na arbitrażu złotych suwerenów między rynkami europejskimi, przejawiał instynkt do ruchu kapitału, który był niemal alchemiczny. Rozumiał, że w niestabilnym stuleciu bogaci nie bali się niczego bardziej niż chwiejności. Jego instytucje – Trade Development Bank w Genewie, a później Republic National Bank of New York – budowano jako bastiony konserwatyzmu. Dokument dotyka słynnej legendy banków Safry: ksiąg rachunkowych prowadzonych w dawnym piśmie arabskim dla zapewnienia absolutnej dyskrecji, detalu świadczącego o światopoglądzie ukształtowanym przez niepewność żydowskiego losu na Bliskim Wschodzie.
Jednak portret, który się wyłania, nie przedstawia butnego magnata, lecz człowieka coraz bardziej osaczonego. W czasie omawianych wydarzeń Safra znajdował się w zaawansowanym stadium choroby Parkinsona. Film nie ucieka od fizjologicznej rzeczywistości jego stanu. Widzimy człowieka, który niegdyś jednym telefonem przesuwał miliardy, a teraz nie jest w stanie poruszyć własnymi kończynami bez pomocy. Wymagał stałej opieki pielęgniarskiej, rotacji personelu, która wprowadziła fatalną zmienną do jego obsesyjnie kontrolowanego środowiska. Dokument stawia tezę, że świat Safry skurczył się do wymiarów jego penthouse’u w budynku „La Belle Époque”, gmachu stojącym jako pomnik wielkości minionej epoki.
Ten fizyczny upadek zestawiono z jego zawodowym apogeum – i wyjściem. Krótko przed pożarem Safra sfinalizował sprzedaż swojego imperium bankowego na rzecz HSBC. Transakcja, wyceniana na jedenastocyfrową kwotę (10,3 miliarda dolarów), była kapitulacją wobec zmieniających się pływów globalnych finansów, ale też dezinwestycją, która pozostawiła go płynnym finansowo i odsłoniętym. Film sugeruje, że dla człowieka, który definiował się poprzez kontrolę nad kapitałem, ta sprzedaż była formą duchowej śmierci, która poprzedziła tę fizyczną. Był królem, który abdykował, czekając na kres swych dni w złotej wieży, otoczony ochroniarzami, którzy w tę fatalną noc mieli być niewytłumaczalnie nieobecni lub nieskuteczni.
Zielony Beret i kompleks bohatera
Narracyjnym punktem oparcia Morderstwa w Monako jest Ted Maher, amerykański pielęgniarz, którego działania wskazuje się jako przyczynę katastrofy. Maher to postać o szekspirowskiej złożoności i amerykańskiej banalności, figura wymykająca się łatwej kategoryzacji zimnokrwistego zabójcy. Były żołnierz Zielonych Beretów, który przekwalifikował się na pielęgniarza neonatologicznego, pracował u Safry zaledwie od kilku miesięcy. Dokument bada psychologiczny dysonans jego pozycji: człowiek wyszkolony w sztuce wojny i opiece nad niemowlętami, teraz służący jako gloryfikowany sanitariusz dla umierającego miliardera w kraju, w którym był całkowitym obcym.
Główną tezą oskarżenia, i wątkiem mocno eksploatowanym przez dokument, jest teoria „syndromu bohatera”. Film rekonstruuje domniemane wydarzenia z klinicznym dystansem, co czyni je tym bardziej wstrząsającymi. Narracja głosi, że Maher, czując się marginalizowany przez hierarchię personelu pielęgniarskiego i niepewny swojego zatrudnienia, uknuł plan wykazania swojej niezbędności. Miał zainscenizować włamanie, moment zagrożenia, z którego mógłby uratować swojego pracodawcę, zyskując tym samym wieczną wdzięczność Safry i ugruntowaną pozycję w jego wewnętrznym kręgu.
Realizacja tego planu, jak szczegółowo przedstawia film, była komedią pomyłek, która przerodziła się w tragedię grozy. Maher rzekomo zadał sobie rany nożem – nacinając brzuch i udo, by symulować walkę – a następnie podpalił kosz na śmieci, aby uruchomić alarmy. Dokument zaprasza psychologów i kryminologów do dekonstrukcji tego zachowania, malując obraz umysłu działającego pod wpływem urojonej kontroli. Maher, ekspert wojskowy, nie wziął pod uwagę fizyki ognia w luksusowym apartamencie pełnym łatwopalnego przepychu.
Film wykorzystuje rekonstrukcje, by ukazać prędkość, z jaką plan się rozsypał. Ogień nie tylko dymił; on ryczał. „Intruzi”, z którymi Maher rzekomo walczył, byli fantomami jego własnej wyobraźni, a jednak stali się definiującą rzeczywistością dla służb ratunkowych. Mówiąc policji, że w apartamencie są uzbrojeni ludzie, Maher nieumyślnie uruchomił protokół sytuacji zakładniczej. Policja, obawiając się strzelaniny, ustanowiła kordon. Strażaków powstrzymano. Dokument argumentuje, że Safra nie zginął od samego ognia, lecz od kłamstwa.
Bunkier i asfiksja
Najbardziej bolesną sekwencją filmu jest rekonstrukcja ostatnich godzin Edmonda Safry i jego lojalnej pielęgniarki, Vivian Torrente. Miejscem akcji jest bezpieczna łazienka w penthousie, przestrzeń zaprojektowana jako azyl przed zamachowcami, która stała się komorą gazową. Dokument podkreśla tragiczną ironię paranoi Safry. Pancerne drzwi, wzmocnione ściany, skomplikowane mechanizmy ryglujące – wszystko zaprojektowane, by trzymać zagrożenie na zewnątrz – ostatecznie zatrzymało pomoc na zewnątrz i uwięziło ofiary w środku.
Dowiadujemy się z zeznań ekspertów i lektury raportów z autopsji, że śmierć nie nastąpiła od płomieni, lecz przez uduszenie. Film zatrzymuje się na osi czasu, powolnym odliczaniu do tragedii. Podczas gdy policja odgradzała ulicę poniżej, a ogień szalał w salonie, Safra i Torrente siedzieli w ciemnościach łazienki, dławiąc się toksycznymi oparami. Dokument ujawnia komunikację, która miała miejsce – Safra, przerażony i przekonany historią Mahera o intruzach, odmawiał otwarcia drzwi nawet wtedy, gdy ratunek stał się w końcu możliwy. Zmarł jako więzień własnego aparatu bezpieczeństwa.
Śmierć Vivian Torrente traktowana jest z powagą, która równoważy skupienie na miliarderze. Jest ona ofiarą uboczną narracji, kobietą wykonującą swoją pracę, która została wciągnięta w psychodramę kolegi. Film kontrastuje jej lojalność – pozostanie z pacjentem do końca – ze zdradą reprezentowaną przez Mahera. To surowe przypomnienie o dynamice klasowej: miliarder, lojalna służąca i intruz, który zniszczył ich oboje.
Cień Niedźwiedzia: Rosyjski łącznik
Podczas gdy oficjalny werdykt obarcza winą pielęgniarza, Morderstwo w Monako jest w pełni świadome, że historii Safry nie da się opowiedzieć bez odniesienia do geopolitycznych widm, które nawiedzały jego ostatnie lata. Dokument poświęca znaczną część czasu antenowego „Teorii Rosyjskiej”, kontr-narracji sugerującej, że Maher był albo kozłem ofiarnym, albo pionkiem w znacznie większej grze. Ta sekcja filmu przechodzi od thrillera domowego do międzynarodowego dramatu szpiegowskiego, łącząc kropki między apartamentem w Monako a korytarzami Kremla.
Bank Safry był głęboko zakorzeniony na rynku rosyjskim w chaotycznych, bezprawnych latach transformacji poradzieckiej. Film szczegółowo opisuje mechanizmy rynków obligacji i lukratywną, niebezpieczną grę rosyjskim długiem. Co bardziej krytyczne, podkreśla współpracę Safry z FBI w sprawie masowego skandalu prania brudnych pieniędzy, w który zamieszani byli Międzynarodowy Fundusz Walutowy i wysocy rangą rosyjscy urzędnicy. Dokument stawia tezę, że pomagając zachodniemu wywiadowi, Safra złamał omertę oligarchów.
Rozmówcy, w tym dziennikarze śledczy i byli oficerowie wywiadu, spekulują na temat czasu zdarzenia. Pożar wybuchł dokładnie w momencie finalizowania sprzedaży banku i zacieśniania współpracy z FBI. Czy narracja o „nieudolnym bohaterze” była wygodną przykrywką dla profesjonalnego zlecenia? Film odnotowuje anomalię nieobecności ochroniarzy tej nocy – szczegół, którego chwytają się zwolennicy teorii spiskowych. Jak najlepiej chroniony człowiek w Monako mógł zostać pozostawiony bez opieki w dokładnie tym momencie, w którym wybuchł pożar?
Dokument kreśli również linię do Hermitage Capital Management, funduszu, który Safra współzakładał z Billem Browderem. Hermitage stał się później epicentrum sprawy Magnitskiego, konfliktu, który zdefiniował nowoczesne, antagonistyczne relacje między Rosją a Zachodem. Umieszczając Safrę w tym rodowodzie, film sugeruje, że jego śmierć mogła być pierwszą salwą w wojnie, która toczy się do dziś. Choć reżyser nie popiera wprost teorii o zamachu, włączenie tych szczegółów rzuca cień wątpliwości na całą narrację.
Jad bywalczyni salonów
Żadna eksploracja skandalu w Monako nie byłaby kompletna bez chóru zamieszkującej je śmietanki towarzyskiej, a Morderstwo w Monako znajduje swój najbardziej cierpki głos w Lady Colin Campbell. Arystokratka i autorka służy jako jednoosobowy chór grecki, dostarczając komentarza, który jest równie zjadliwy, co odkrywczy. Jej udział w dokumencie to mistrzowski ruch castingowy, przenoszący na ekran tlące się urazy salonów Riwiery.
Wrogość Lady Campbell wobec wdowy po Safrze, Lily, jest namacalna i otrzymuje sporo czasu ekranowego. Film zagłębia się w kontrowersje wokół powieści Campbell, Empress Bianca (Cesarzowa Bianca), która była powszechnie interpretowana jako słabo zawoalowana i niepochlebna powieść z kluczem o Lily Safrze. Książka została prawnie zablokowana i przemielona, co Campbell relacjonuje z mieszanką buntu i poczucia krzywdy. W dokumencie odnosi się do wdowy epitetami szokującymi swoją szczerością, opisując ją jako „modliszkę” i rzucając na jej charakter cień graniczący z oszczerstwem, po czym w chwili teatralnej wściekłości wybiega z wywiadu.
Ten segment filmu służy podwójnemu celowi. Dostarcza elementu „brukowego”, który napędza publiczną fascynację superbogatymi, ale obnaża również hermetyczną, okrutną naturę kręgu społecznego, w którym obracali się Safrowie. Portretuje świat, w którym sojusze są transakcyjne, a tragedia metabolizowana jest jako plotka. Dokument niekoniecznie legitymizuje poglądy Campbell, ale wykorzystuje je do nadania faktury środowisku – miejscu, gdzie każdy obserwuje każdego, a noże są zawsze wyciągnięte, jeśli nie dosłownie, to w przenośni.
Proces i następstwa
Ostatni akt filmu obejmuje rozwiązanie prawne, jakiekolwiek by ono nie było. Proces Teda Mahera przedstawiony jest jako sprawa szybka, niemal perfunctoryjna, charakterystyczna dla księstwa, które woli, by jego skandale były szybko grzebane. Dokument krytykuje monakijski proces sądowy, odnotowując presję na zamknięcie sprawy i przywrócenie wizerunku bezpieczeństwa, który jest fundamentem lokalnej gospodarki. Wyznanie Mahera – odwołane, potem powtórzone, potem znów odwołane – poddane jest analizie. Czy było to przyznanie się winnego, czy kapitulacja zagubionego człowieka pod presją?
Ogłoszony wyrok – dekada więzienia – zaprezentowany jest jako kompromis, który nikogo nie zadowolił. Dla zwolenników teorii spiskowych był to kamuflaż; dla oskarżenia, sprawiedliwość stała się zadość. Film śledzi losy Mahera po odsiadce, w tym jego próby oczyszczenia imienia i publikację wspomnień. Jego obecne stanowisko, że został wrobiony, a intruzi byli prawdziwi, otrzymuje przestrzeń, choć ciężar dowodów kryminalistycznych przedstawionych wcześniej sprawia, że trudno sprzedać tę tezę publiczności.
Dokument dotyka również wątku „ucieczki z więzienia”, nawiązując do śmiałej, choć ostatecznie daremnej próby ucieczki Mahera z aresztu – szczegółu, który dodaje historii kolejną warstwę filmowego absurdu. Wzmacnia to obraz Mahera jako człowieka żyjącego w filmie we własnej głowie, bohatera kina akcji w świecie, który wymagał cichego pielęgniarza.
Kunszt filmowy i werdykt krytyczny
Technicznie Morderstwo w Monako jest dopracowanym dodatkiem do gatunku true crime. Zdjęcia chwytają dwoistość scenerii: lazurowy spokój śródziemnomorskiego dnia i neonową tajemnicę nocy w Monako. Muzyka jest odpowiednio napięta, wykorzystując orkiestrowe crescenda i skrzypcowe ozdobniki, by podkreślić operową naturę tragedii. Reżyser, Hodges Usry, zdołał zrównoważyć elementy sensacyjne rygorystycznym trzymaniem się chronologii, co zapobiega osunięciu się filmu w czystą eksploatację.
Jednak największą siłą filmu jest odmowa dostarczenia schludnego zakończenia. Uznaje on, że na przecięciu ogromnego bogactwa, międzynarodowego szpiegostwa i ludzkiej psychologii prawda jest często kalejdoskopem. Oficjalna historia – pielęgniarz, ogień, błąd – jest wiarygodna, ale alternatywa – szpiedzy, mafia, zlecenie – jest kusząca. Dokument zostawia widza w niewygodnej przestrzeni pomiędzy nimi, sugerując, że w miejscu takim jak Monako prawda jest po prostu taką wersją wydarzeń, na którą zgodzą się najpotężniejsi ludzie.
Film jest świadectwem faktu, że pieniądze mogą kupić najbardziej zaawansowane systemy bezpieczeństwa na świecie, ale nie mogą kupić bezpieczeństwa przed ludzką naturą. Portretuje Edmonda Safrę nie tylko jako ofiarę pożaru, ale jako ofiarę świata, który sam pomógł stworzyć – świata sekretów, lewarowanych aktywów i transakcyjnych relacji. Gdy napisy końcowe przesuwają się po ekranie, obraz penthouse’u w La Belle Époque, osmalonego i poczerniałego na tle nieskazitelnej panoramy, służy jako upiorne memento mori.
Morderstwo w Monako to film gęsty, zawiły i głęboko niepokojący, który domaga się uwagi nie tylko ze względu na zbrodnię, którą bada, ale ze względu na świat, który odsłania. To świat, w którym stawki są nieskończone, a jedna iskra może spalić imperium.
Morderstwo w Monako ma premierę na Netflixie 17 grudnia.
