Premiera serialu Czas much (El tiempo de las moscas) w globalnej infrastrukturze streamingowej Netflixa stanowi istotne wydarzenie w trajektorii argentyńskiego eksportu audiowizualnego. Nie tylko ze względu na wysoki profil produkcji, ale przede wszystkim z uwagi na przenikliwy i melancholijny sposób, w jaki bada ona tarcie między sztywną przeszłością a płynną teraźniejszością. Miniserial, nadzorowany przez reżyserski duet Ana Katz i Benjamín Naishtat, funkcjonuje jako socjologiczny sequel przełomowej powieści Claudii Piñeiro Twoja (Tuya, 2005). Podejmuje on wątek narracyjny Inés – postaci, która przeszła transformację z burżuazyjnej morderczyni w zmarginalizowaną dezynsektorkę – i umieszcza ją we współczesnej Argentynie, radykalnie przekształconej przez aktywizm feministyczny i niestabilność gospodarczą. Serial, czerpiący swoją główną oś fabularną z powieści Piñeiro z 2022 roku pod tym samym tytułem, porzuca gorączkowe tempo typowe dla thrillera kryminalnego na rzecz posępnej, atmosferycznej eksploracji przetrwania, kobiecej solidarności i nieusuwalnego piętna uwięzienia. Gdy Inés i jej towarzyszka La Manca opuszczają system penitencjarny, by założyć firmę „MMM” (Muerte, Mujeres y Moscas – Śmierć, Kobiety i Muchy), nie wita ich obietnica resocjalizacji, lecz surowe realia „conurbano” (wielkomiejskich peryferii Buenos Aires) – krajobrazu, w którym tępienie szkodników staje się potężną metaforą czystek społecznych i walki o egzystencję na marginesie.
Konwergencja reżyserska: dialektyka Katz-Naishtat
Decyzja kreatywna o sparowaniu Any Katz i Benjamína Naishtata jako reżyserów sygnalizuje celowe odejście od ustandaryzowanej estetyki często kojarzonej z transnarodowymi treściami streamingowymi. Katz, której filmografia – obejmująca takie dzieła jak Moja przyjaciółka z parku (Mi amiga del parque) – charakteryzuje się wyostrzoną wrażliwością na absurdy ludzkiego zachowania i złożoność kobiecej podmiotowości, wnosi do serialu zniuansowaną głębię psychologiczną. Jej reżyserski dotyk jest widoczny w odmowie karykaturowania protagonistek; zamiast przedstawiać Inés i La Mancę jako zwykłe nośniki fabuły, kamera zatrzymuje się na niezręczności ich reintegracji, na wahaniu w ruchach w świecie, który uczynił ich dawne kody społeczne przestarzałymi. Z kolei Benjamín Naishtat, znany z politycznej ostrości i historycznych rozliczeń w filmach takich jak Rojo, nasyca narrację namacalnym napięciem, które dotyczy mniej bezpośredniego zagrożenia fizycznego, a bardziej przemocy strukturalnej neoliberalnego państwa. Współpraca ta owocuje tonalną hybrydowością: serial oscyluje między czarnym humorem wpisanym w biznes zabijania much a wszechobecną melancholią, odzwierciedlającą świadomość bohaterek co do ich statusu „abiektu”. Jest to interpretacja mniej otwarcie komediowa, niż mogłoby sugerować założenie fabularne, co podkreśla powagę stawki – dla tych kobiet przetrwanie nie jest grą, lecz codzienną negocjacją z wrogim otoczeniem.
Literacki substrat: Inés i trajektoria winy
Aby zrozumieć postać Inés, portretowaną ze stalową kruchością przez Carlę Peterson, należy dokonać sekcji literackiego rodowodu, z którego się wywodzi. Claudia Piñeiro, prawdopodobnie najczęściej tłumaczona argentyńska autorka po Borgesie i Cortázarze, pierwotnie stworzyła Inés w powieści Twoja jako ucieleśnienie specyficznego rodzaju hipokryzji klasy średniej. W tamtej narracji Inés morduje kochankę męża, Charo, nie z namiętności, lecz by zachować fasadę domowego życia – zbrodnia popełniona dla utrzymania porządku. Inés, którą spotykamy w Czasie much, jest pozostałością tamtej kobiety, stwardniałą przez piętnaście lat więzienia. Luka czasowa jest kluczowa; świat, który opuściła w połowie lat 2000., był światem, w którym patriarchalne normy były w jej kręgu hegemoniczne i niekwestionowane. Świat, do którego wraca, to Argentyna lat 20. XXI wieku, ukształtowana przez „Marea Verde” (Zieloną Falę) – społeczeństwo, które zalegalizowało aborcję, przyjęło język inkluzywny i rygorystycznie zakwestionowało struktury, w obronie których Inés niegdyś zabiła. Tarcie między konserwatywnym, esencjalistycznym światopoglądem Inés a płynną, progresywną rzeczywistością jej otoczenia stanowi centralny konflikt ideologiczny serialu. Jest ona anachronizmem, kobietą, która musi nauczyć się mówić nowym językiem – dosłownie i w przenośni – niosąc jednocześnie stygmat zbrodni, która nie pasuje już do obecnego dyskursu o przemocy płciowej.
Semiotyka fumigacji: MMM i ekonomia śmierci
Przedsięwzięcie biznesowe protagonistek, „MMM” (Muerte, Mujeres y Moscas), służy jako centralna metafora organizująca serialu. Tłumaczenie tego akronimu zachowuje trójdzielne skojarzenie między płcią, śmiertelnością a pracą. Fumigacja to akt oczyszczenia, usunięcia tego, co niechciane, pasożytnicze i groteskowe. Ustawiając Inés i La Mancę w roli dezynsektorek, narracja umieszcza je na granicy między czystym a nieczystym. Są zapraszane do domów, by je odkazić, a jednak same postrzegane są jako społeczne zanieczyszczenie ze względu na swoją kryminalną przeszłość. Mucha w tym kontekście jest polisemiczna. Reprezentuje uporczywość przeszłości – brzęczącą winę, której nie da się odgonić – oraz nieuchronność rozkładu. Ale jest też zasobem ekonomicznym; bez plagi nie ma zysku. Szczegółowa warstwa dźwiękowa serialu, eksponująca bzyczenie owadów i syk chemicznych rozpylaczy, wzmacnia to zanurzenie w „entomologii przetrwania”. Kombinezony ochronne kobiet funkcjonują zarówno jako pancerz przed toksynami, które rozpylają, jak i wizualny znacznik ich oddzielenia od „porządnego” społeczeństwa. Są chronione, ale też zamknięte, pozbawione twarzy i zinstrumentalizowane.
Performatyka reintegracji: Peterson i Dupláa
Obsada Carli Peterson i Nancy Dupláa kotwiczy ten konceptualny zamysł w szorstkiej, rozpoznawalnej rzeczywistości. Występ Peterson w roli Inés wymaga delikatnego balansu; musi ona oddać resztki uprzywilejowania postaci – szczątkowe odruchy burżuazyjnej gospodyni domowej – zderzające się z jej obecną nędzą. Jej fizyczność odzwierciedla to napięcie: sztywna, precyzyjna, próbująca narzucić porządek chaosowi. W kontraście, La Manca w interpretacji Nancy Dupláa reprezentuje „ulicę”, pragmatyczną ocalałą, która rozumie kody marginalnego świata lepiej, niż Inés kiedykolwiek zdoła. Ich dynamika bywa przyrównywana do „Thelmy i Louise z conurbano”, ale pozbawiona romantyzmu otwartej drogi. Zamiast Wielkiego Kanionu, ich krajobrazem jest gęsta, przemysłowa i mieszkalna tkanka Wielkiego Buenos Aires. To partnerstwo nie rodzi się z wielkiego feministycznego przebudzenia, lecz z surowej konieczności bloku więziennego. Jest to „solidarność abiektu”, gdzie zaufanie jest jedyną walutą, która zachowuje wartość. Interakcja między urywanym, lękowym sposobem bycia Peterson a ugruntowanym, być może cynicznym ciepłem Dupláa napędza narrację, przekształcając furgonetkę dezynsekcyjną w tygiel rozwoju postaci.
Conurbano jako sprawca narracyjny
Sceneria serialu nie jest pasywnym tłem, lecz aktywnym uczestnikiem dramatu. „Conurbano bonaerense”, ze swoimi jaskrawymi zestawieniami zamkniętych osiedli (tzw. countries) i zubożałych osad, odzwierciedla pękniętą psychikę protagonistek. Zdjęcia, za które odpowiadają Yarará Rodríguez i Manuel Rebella, chwytają fakturę tej przestrzeni – szary beton, zarośnięte działki, wnętrza domów rozpięte między aspirującą klasą średnią a podupadłą wielkością. Ta strategia wizualna unika błyszczącego, przesyconego wyglądu wielu globalnych produkcji streamingowych na rzecz palety, która wydaje się zakurzona, zużyta i lekko zdesaturowana, odzwierciedlając „melancholijny” ton wskazywany przez krytyków. Kamera często ustawia kobiety jako małe figury na tle chaotycznej miejskiej tkaniny, podkreślając ich bezbronność. Sceny fumigacji, oświetlone prawdopodobnie z kliniczną, surową estetyką, kontrastują z mętymi, zacienionymi wnętrzami, gdzie dochodzi do spisków i kompromisów moralnych. Język wizualny stwierdza, że w tym świecie nic nie jest nigdy naprawdę czyste; brud jest jedynie przemieszczany, nigdy niszczony.
Test moralny: Pani Bonar i pokusa recydywy
Silnik narracyjny rusza wraz z wejściem pani Bonar, klientki, której propozycja zaburza kruchą równowagę ustanowioną przez Inés i La Mancę. Ten zabieg fabularny służy jako klasyczny katalizator noir: oferta zbyt dobra, by była prawdziwa; zlecenie, które obiecuje zmienić wszystko, ale grozi zniszczeniem wszystkiego. Pani Bonar reprezentuje łącznik z dawnym życiem Inés, przypomnienie klasy, z której została wydalona. „Etycznie niejasna sytuacja”, którą przedstawia, zmusza protagonistki do konfrontacji z granicami ich resocjalizacji. Czy osoba może kiedykolwiek naprawdę „spłacić swój dług” wobec społeczeństwa, czy też dług ten narasta wraz z odsetkami? Serial sugeruje, że w przypadku kobiet z kartoteką system prawny może uznać je za wolne, ale system ekonomiczny trzyma je w łańcuchach. Pokusa powrotu do przestępstwa nie jest prezentowana jako upadek moralny, lecz jako racjonalna odpowiedź na system, który nie oferuje innej realnej ścieżki do stabilizacji. Ta „walka o sens” wynosi fabułę ponad prosty napad czy przekręt; staje się egzystencjalnym badaniem możliwości odkupienia w kapitalistycznym społeczeństwie.
Chór wykluczonych: obsada drugoplanowa i polifonia
Wokół centralnego duetu grawituje obsada postaci, która nadaje ciało społecznemu ekosystemowi serialu. Aktorzy tacy jak Valeria Lois, Osqui Guzmán, Diego Velázquez i Carlos Belloso wnoszą teatralny ciężar do swoich ról, zaludniając świat postaciami równie uszkodzonymi lub skompromitowanymi. Obecność tak doświadczonego zespołu – filarów sceny teatralnej Buenos Aires – zapewnia, że nawet drobne interakcje rezonują autentycznością. Serial tworzy efekt „chóru”, polifonię głosów odzwierciedlającą różnorodne strategie przetrwania stosowane przez tych na marginesie. Postać Timo oraz eksploracja tożsamości transpłciowej, przywoływana w akademickich analizach niedawnej twórczości Piñeiro, sugeruje, że serial angażuje się również w granice feministycznej solidarności. Czy „siostrzeństwo” Inés i La Mancy rozciąga się na tych, którzy są jeszcze bardziej zmarginalizowani? Czy też ich sojusz jest ekskluzywny, wykuty wyłącznie dla własnej ochrony? Włączenie tych tematów wskazuje na wyrafinowany scenariusz – autorstwa Larralde, Diodovicha i Custo – który odmawia spłaszczania złożoności polityki tożsamości do prostych haseł.
Adaptacja jako transmigracja
Claudia Piñeiro opisała pisanie jako „prawdziwą transmigrację dusz”, sentencję, którą sama Inés powtarza w powieści. Adaptacja Czasu much funkcjonuje jako podobna transmigracja, przenosząca duszę tekstu ze strony na ekran. Proces ten jest najeżony niebezpieczeństwami, zwłaszcza biorąc pod uwagę wewnętrzną, opartą na głosie naturę narracji Inés w książkach. Serial zdaje się rozwiązywać ten problem poprzez uzewnętrznienie jej wewnętrznego monologu w interakcjach z La Mancą oraz poprzez wizualną metaforę much. Adaptacja korzysta również z zaangażowania Haddock Films i Vanessy Ragone, domu produkcyjnego z udokumentowaną historią w obsłudze wrażliwych, wysokiej jakości argentyńskich narracji (Sekret jej oczu, Carmel: Kto zabił Marię Martę?). Wartości produkcyjne odzwierciedlają poważną inwestycję w treści „Made in Argentina”, pozycjonując serial jako ambasadora kultury, który prezentuje techniczne i artystyczne możliwości kraju. Wierność materiałowi źródłowemu, połączona z unikalną wizją reżyserów, sugeruje szacunek dla „literackiego ciała” dzieła, przy jednoczesnym uznaniu potrzeby, by „organiczne ciało” serialu oddychało samodzielnie.
Dźwięk ciszy i brzęczenie winy
Pejzaż dźwiękowy Czasu much jest równie kluczowy co wizualny. Ścieżka dźwiękowa, skomponowana przez Christiana Basso i Leo Sujatovicha, prawdopodobnie unika melodramatycznych uniesień typowych dla gatunku, wybierając zamiast tego bardziej fakturowe, być może dysonansowe podejście, które odzwierciedla stany wewnętrzne postaci. Krytycy gatunku często zauważają, że design dźwięku jest tym, co „zanurza w złu”, a tutaj zło nie jest potworem, lecz banalnym okrucieństwem okoliczności. Brzęczenie muchy, wzmocnione i zniekształcone, może stać się przerażającym lejtmotywem, przypomnieniem o rozkładzie, który czeka wszystko. Użycie ciszy – niezręczne pauzy w rozmowie, spokój domu przed popełnieniem przestępstwa – buduje „melancholijne” napięcie, znacznie skuteczniejsze niż ciągła akcja. Ten rytm, opisany jako pozwalający czasowi „lecieć” (tytułowe Time Flies) w pewnych kontekstach lub wlec się w innych, jest manipulowany tak, by umieścić widza w subiektywnej osi czasu więźnia, gdzie dni mogą wydawać się latami, a lata sekundami.
Feminizm, kobietobójstwo i prawo
Serial pojawia się w momencie, gdy globalna dyskusja na temat przemocy ze względu na płeć jest ostra, ale w Argentynie dyskusja ta ma specyficzną, rewolucyjną historię. Ruch „Ni Una Menos” (Ani Jednej Mniej) i późniejsza legalizacja aborcji fundamentalnie zmieniły krajobraz kulturowy. Czas much angażuje się w tę zmianę, umieszczając postać ze „starego świata” (Inés) w nowym. Zbrodnia Inés – zabicie kobiety – jest problematyczna w obecnych ramach feministycznych. Czy jest ofiarą patriarchatu, czy jego agentką? Serial nie oferuje łatwych odpowiedzi. Kwestionuje, czy „siostrzeństwo” może objąć kobietę, która zabiła inną kobietę. Zmiany prawne dotyczące równości małżeńskiej i tożsamości płciowej tworzą również tło, na którym Inés musi przewartościować swoje uprzedzenia. Jej podróż to proces oduczania się, dekonstrukcji tożsamości „tradycyjnej gospodyni domowej”, która doprowadziła ją do zguby. „Prawo” w serialu to nie tylko kodeks karny; to niepisane prawo oczekiwań społecznych, które Inés naruszyła i po którym musi teraz nawigować bez mapy.
Netflix i geopolityka treści
Premiera Czasu much jest również strategicznym ruchem w „wojnie streamingowej”. Inwestycja Netflixa w treści argentyńskie – potwierdzona przez wizytówkę „Made in Argentina” oraz adaptację wielu powieści Piñeiro (w tym Królestwo, Elena wie, Czwartkowe wdowy, Klątwy) – demonstruje uznanie dla siły narracyjnej regionu. Produkując serial specyficzny kulturowo (zakorzeniony w conurbano, używający lokalnego slangu i kodów społecznych), a jednocześnie uniwersalny tematycznie (odkupienie, zbrodnia, przyjaźń), platforma celuje w zdobycie zarówno lokalnej publiczności, jak i globalnej niszy „prestiżowego dramatu międzynarodowego”. Jakość produkcji, angażująca setki profesjonalistów i filmowe podejście do serializacji, wskazuje, że jest to tytuł flagowy, mający stać ramię w ramię z europejskimi i azjatyckimi hitami. Rzuca wyzwanie dominacji narracji anglojęzycznych, twierdząc, że historia dwóch dezynsektorek w średnim wieku w Buenos Aires jest równie porywająca, jak każdy noir ze Skandynawii czy Stanów Zjednoczonych.
Entomologia duszy
W ostatecznym rozrachunku Czas much jest entomologią ludzkiej duszy pod presją. Bada, jak przetrwamy, gdy zostaniemy zmiażdżeni, jak trwamy niczym mucha. Inés Experey jest potworem i bohaterką, morderczynią i ocalałą. Serial prosi nas o zawieszenie osądu i po prostu obserwowanie jej lotu. To triumf tonu, aktorstwa i adaptacji, cementujący status Claudii Piñeiro jako naczelnej kronikarki mrocznego podbrzusza argentyńskiej klasy średniej, oraz ustanawiający Katz i Naishtata jako reżyserów zdolnych przełożyć ten mrok na porywającą telewizję. To serial, który przyklei się do ciebie jak brzęczenie w uchu, którego nie sposób uciszyć.
Premiera dzisiaj.
