David Bowie, artysta, który skomponował własny finał, a resztę zostawił w archiwum

W przerobionej hali we wschodnim Londynie gablota mieści wzorzysty kostium, który Kansai Yamamoto uszył na trasę Aladdin Sane, z obcasami butów startymi od używania. Dwa pokoje dalej w segregatorze ze szkicami widać, jak skreślana jest trzecia zwrotka Space Oddity, a wersje alternatywne zbliżają się do piosenki, którą zna każdy. David Bowie Centre w V&A East Storehouse otwiera tej zimy wolny wstęp; katalogowanie wszystkich osiemdziesięciu tysięcy obiektów archiwum ma zostać zakończone do końca roku. Artysta, który nigdy nie przestawał iść do przodu, został przyszpilony przez muzeum, które wreszcie zebrało go w jednym miejscu.

David Robert Jones dorastał między Brixton, gdzie urodził się 8 stycznia 1947 roku, a podmiejskim Bromley, do którego rodzina przeprowadziła się, gdy miał sześć lat. Bromley Technical High School była szkołą artystyczną we wszystkim oprócz nazwy — rysunek, typografia, teatr, ruch sceniczny — a jego nauczyciel plastyki Owen Frampton, ojciec gitarzysty, mówił mu, żeby uważał siebie za artystę w najszerszym znaczeniu. Bowie wziął to dosłownie. Pod koniec lat sześćdziesiątych studiował pantomimę i teatr awangardowy u Lindsay’a Kempa, a przekonanie, że pop jest narzędziem skonstruowanego ja, zostało rozstrzygnięte, zanim wylądował pierwszy przebój.

Space Oddity, opublikowane pięć dni przed startem Apolla 11, dotarło do piątego miejsca brytyjskich list; album o tym samym tytule poszedł zaraz po nim, a The Man Who Sold the World i Hunky Dory zbudowały ławkę rezerwowych. Potem, w 1972 roku, The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars przez cały album dowodziło, że płyta popowa może być sztuką teatralną z własnymi dramatis personae. Aladdin Sane, Pin Ups, Diamond Dogs: ciąg z lat 1972–1974 to teza w czterech albumach o tym, jak ulepić się na nowo między premierami.

Young Americans skręciło ku soulowi z Filadelfii; Station to Station, nagrane w angelińskiej mgle, której prawie nie miał potem pamiętać, wymyśliło Cienkiego Białego Księcia i przygotowało lata berlińskie. Pod producką Tony’ego Viscontiego i ze współautorstwem Briana Eno Low i „Heroes” w 1977 oraz Lodger w 1979 zrobiły z syntezatorów i ambientowych instrumentaliów popową architekturę. Trylogia berlińska zresetowała przyszłość muzyki brytyjskiej i amerykańskiej: pokolenie zespołów post-punk, electronica i art-popu wyrzeźbiło z tych trzech płyt swój pierwszy język.

Scary Monsters (and Super Creeps) zamknęło fazę eksperymentalną w 1980 roku. Let’s Dance, zrobione z Nile’em Rodgersem, dało Bowiemu największy komercyjny rok w życiu — utwór tytułowy stanął na pierwszym miejscu list singlowych w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych — a on natychmiast nie ufał temu, czego ten sukces go uczył. Tonight i Never Let Me Down, dwie kolejne płyty, są jedynymi, które potem się go wyparł. Założenie Tin Machine w 1989 roku było ceną, jaką zapłacił, żeby przypomnieć sobie, jak brzmi zespół.

Kanonizowana wersja Bowiego lubi przeskakiwać środek lat osiemdziesiątych, jakby człowiek z Let’s Dance był kim innym niż ten, który zrobi Outside z Eno albo Heathen z Viscontim. Kuratorzy Centre niczego nie przeskoczyli. Petrolowy aksamitny garnitur z Glass Spider Tour tam jest. I segregator do płyty Tin Machine, której nikt nie zamawiał. Sens archiwum polega na tym, że trzyma umowy, których podpisania żałujesz, obok tych, których nie. Późny etap Bowiego — gotowość, żeby robić trudne płyty, napisać brechtowski musical off-broadwayowski, Lazarus, z Ivo van Hove i Michaelem C. Hallem w 2015 roku, nagrać album pożegnań z kwartetem jazzowego saksofonisty Donny’ego McCaslina — wydaje się nieuchronny tylko z końca. Od środka były to zakłady.

Blackstar ukazała się 8 stycznia 2016 roku, w dniu jego sześćdziesiątych dziewiątych urodzin; zmarł na raka wątroby dwa dni później, po osiemnastu miesiącach trzymania diagnozy w tajemnicy. EP-ka No Plan pojawiła się w 2017 roku z piosenkami pozostałymi z sesji Lazarus. Parlophone zbudowało w ciągu kolejnych dziewięciu lat sześć boxów epokowych — Five Years 1969–1973, Who Can I Be Now? 1974–1976, A New Career in a New Town 1977–1982, Loving the Alien 1983–1988, Brilliant Adventure 1992–2001 i wreszcie I Can’t Give Everything Away 2002–2016, wydane 12 września 2025 roku. Następnego dnia kilka kilometrów dalej na wschód otwarto David Bowie Centre V&A, a Nile Rodgers i The Last Dinner Party objęli kuratorstwo pierwszych rotacyjnych pokazów.

W 1992 roku poślubił modelkę Iman Abdulmajid; ich córka Alexandria Zahra Jones, nagrywająca pod imieniem Lexi Jones, wydała debiutancki album Xandri w 2025 roku. Jego syn z pierwszego małżeństwa z Angie Bowie, Duncan Jones, urodzony w 1971 roku, jest reżyserem — Moon (2009) i Source Code (2011) nie są płytami-hołdem dla ojca, ale dzielą z Bowiem zwyczaj nadawania science fiction wagi sztuki kameralnej.

22 kwietnia 2026 roku w londyńskim Lightroom przy King’s Cross otwiera się immersyjne widowisko David Bowie: You’re Not Alone, zmontowane z archiwalnych nagrań i niepublikowanego materiału; cykl Bowie Nights, z Anną Calvi, Adamem Buxtonem, Carlosem Alomarem i Mirandą Sawyer w programie, ciągnie się do września. Do końca roku wszystkie osiemdziesiąt tysięcy obiektów Centre V&A będzie można przeszukiwać online. Kanon jest zamknięty. Argument, który po sobie zostawił — o postaci, o performansie i o tym, czym może być płyta popowa — to ten, który dzieło dalej obstawia, niezależnie od tego, czy jego autor jest w sali.