Meryl Streep wciąż kłóci się z pomnikiem, który postawili jej krytycy

Aktorka, którą amerykańskie kino wykuło w marmurze cztery dekady temu, ma właśnie najlepszy weekend otwarcia w całej swojej karierze. Sprzeczność nie jest detalem. To jest ta historia.

Miranda Priestly wróciła i wróciła z nią ciekawa awaria układu. Kobieta, którą amerykańska krytyka uznała kiedyś, gdzieś koło Wyboru Zofii, za „najlepszą żyjącą aktorkę”, znów jest na ekranie, obok Anne Hathaway, w sequelu komedii Disneya o świecie mody, a ten sequel właśnie został najlepszym weekendem otwarcia w jej całej filmografii. Dla osoby, której Oscary i mitologie powinny były dawno zamknąć rozdział kasowy, to jest dobra anegdota. A Streep, która zawsze była zabawniejsza, niż jej kanonizacja pozwalała przypuszczać, pozwala temu żartowi spokojnie wybrzmieć.

Najpierw był głos. Mary Louise Streep wychowała się w zamożnej ciszy Bernardsville w New Jersey, jako córka dyrektora koncernu farmaceutycznego o niemieckich i szwajcarskich korzeniach oraz ilustratorki reklamowej. Od dwunastego roku życia uczyła się śpiewu operowego u Estelle Liebling, tej samej nauczycielki, która kształciła Beverly Sills. Kariera operowa była realnym wariantem — istnieją nastoletnie nagrania, które rodzina przechowuje z lekko zawstydzoną dumą — ale dyscyplina przeszła nienaruszona w teatr, gdy późno odkryła grę aktorską w studenckiej inscenizacji Panny Julii w Vassar College w 1969 roku. Po tym spektaklu kampus już nie udawał, że nie wie, kto jest aktorką jej rocznika. Ukończyła studia z dyplomem cum laude w 1971. Yale School of Drama dołożyła technikę, języki, wrzody studentki grającej ponad tuzin spektakli na sezon i tytuł MFA w 1975. Z New Haven pojechała prosto do Public Theater Josepha Pappa na Manhattanie.

Już w 1976 roku miała nominację do nagrody Tony za 27 Wagons Full of Cotton. W tym samym czasie poznała Johna Cazale podczas produkcji Miarki za miarkę w Shakespeare in the Park. Cazale, niezapomniany Fredo z serii Ojciec chrzestny, był już w terminalnym stadium raka kości, gdy zamieszkali razem. Zmarł w marcu 1978 roku, w wieku czterdziestu dwóch lat, po wspólnym z nią zdjęciach do Łowcy jeleni. Żałoba jest tym niewypowiedzianym ciężarem we wczesnych wielkich rolach Streep.

Potem przyszła seria, która zbudowała legendę. Sprawa Kramerów przyniosła jej pierwszego Oscara, dla najlepszej aktorki drugoplanowej, u boku Dustina Hoffmana, którego „metodyczne” zagrywki — niezapowiedziany policzek, kieliszek wina rozbity o ścianę dla efektu zaskoczenia w kadrze, prowokacje na planie z użyciem imienia jej świeżo zmarłego narzeczonego — z czasem stały się ostrzeżeniem dla całego zawodu. Kochanica Francuza w 1981 kazała jej zagrać dwie kobiety jednocześnie, wiktoriańską i współczesną. Wybór Zofii uczynił ją ostatecznie tą aktorką: polski akcent, niemieckie zdania kierowane do oficera SS, niewypowiedziany wybór. Pauline Kael, która nigdy jej nie znosiła, mówiła o sztuczce iluzjonistycznej, i od tamtej pory cała dyskusja o Streep krąży właśnie wokół tego sformułowania. Pożegnanie z Afryką z Robertem Redfordem to prestiżowy biopic w pełnym rozkwicie. Dekada zamknęła się przez Silkwood, Skłóceni z życiem, Smutek dusz, Krzyk w ciemności i Pocztówki znad krawędzi — to, co Streep sama, z odrobiną rezygnacji, nazwała swoją „dekadą akcentów”.

Lata dziewięćdziesiąte były szorstsze. Hollywood nie wiedział, co robić z poważną dramatyczką po czterdziestce, więc Streep odpowiedziała dziwnością: kosmetyczną komedią grozy Pij do dna, kotku, rzecznym thrillerem akcji Dzika rzeka i niedocenionym późnym melodramatem z Clintem Eastwoodem w Co się wydarzyło w Madison County. Drugi oddech przyszedł na przełomie wieków: Adaptacja, Godziny, Mandżurski kandydat i miniserial HBO Anioły w Ameryce. A potem, w 2006, film, który przebudował jej rejestr komercyjny. Diabeł ubiera się u Prady to komedia o tyrańskiej redaktor naczelnej magazynu o modzie, której Streep, jak sama przyznała tej wiosny, niemal odmówiła z powodów finansowych i przyjęła dopiero po tym, jak studio podwoiło jej gażę. Miranda Priestly jest dwie dekady później prawdopodobnie najczęściej oglądaną rolą w jej całej filmografii. Kwestie z filmu weszły do mowy potocznej w dwudziestu krajach. Wątpliwość, w 2008 roku, postawiła ją naprzeciw Philipa Seymoura Hoffmana w adaptacji teatralnej, która nie miała prawa zadziałać na ekranie. Mamma Mia!, w tym samym roku, udowodniła, że potrafi unieść śpiewany i tańczony musical aż do najlepszego międzynarodowego startu w jej karierze, który dopiero kontynuacja Prady miała pobić. Żelazna Dama, w 2011, dyskusyjny biopic Margaret Thatcher, wręczyła jej trzeciego Oscara, którego kanonizacja domagała się jako pieczęci.

Spór o to, jaką właściwie jest aktorką, nigdy się tak naprawdę nie zamknął. Zarzut Kael — że technika jest tak widoczna, iż trzyma widza poza postacią — nie zniknął, po prostu został przegłosowany. Uczciwa odpowiedź jest taka, że Streep zawsze czuła się luźniej w komedii niż w dramacie prestiżowym, swobodniej w rejestrze musicalu i komedii pomyłek niż w trybie żałoby i trofeum, za który Akademia jej płaciła. Widz, który zrobił z Mamma Mia! i Diabła ubierającego się u Prady trwałe artefakty kulturowe, dostał coś, czego widz Wyboru Zofii nie do końca dostawał: Streep widocznie się bawiącą, pracującą w rejestrze, którego jej własna kanonizacja kazała unikać. Trzeci Oscar przyszedł za Żelazną Damę. Trwałość kulturową dali Miranda Priestly i matka śpiewająca Dancing Queen. Akademia i widz nie zgadzali się co do tego, która Streep się liczy. Rację miał widz.

Plan osobisty jest, świadomie, ubogi w wydarzenia. Długie małżeństwo z rzeźbiarzem Donem Gummerem, czworo dzieci — Henry, Mamie, Grace i Louisa — i dyskretne rozstanie ogłoszone w 2017 roku bez dalszych publicznych szczegółów. Od 2024 łączy ją z Martinem Shortem, partnerem z planu Tylko morderstwa w budynku, dyskutowana, lecz nigdy formalnie potwierdzona relacja, status, z którym oboje wyraźnie czują się komfortowo. Od dekad jest stałym głosem publicznym w sprawie równości płac w Hollywood, polityki środowiskowej poprzez grupę Mothers and Others, którą współzałożyła w 1989 roku, oraz przeciwko nawykowi obsadzania młodszych aktorek jako dekoracyjnego kontrapunktu starszych aktorów.

Diabeł ubiera się u Prady 2 miał premierę 1 maja 2026 roku z najlepszym weekendem otwarcia w całej jej karierze, wyprzedzając nawet Mamma Mia! Here We Go Again. Trasa promocyjna była jej najbardziej widocznym sezonem od lat: okładka majowego Vogue’a 2026 obok Anny Wintour, wypowiedzi nazywające dominację superbohaterów we współczesnym kinie „nudną”, publiczna obrona Stanleya Tucciego jako narodowego skarbu, bezpośrednia uwaga na temat garderoby Melanii Trump w amerykańskiej telewizji. I — znowu — otwarta hipoteza powrotu na Broadway. Czy do tego dojdzie, jest jedynym suspensem, jaki został w karierze, którą kanon zamknął już dawno. Co — w przypadku Streep — jest dokładnie tym powodem, dla którego ten żart nadal działa.