Paul Newman — aktor, który pół wieku spierał się z własną twarzą

Dzieło jest mową obronną. Wystarczy przejrzeć role, które Newman wybierał sam — Hud Bannon, Eddie Felson, Frank Galvin, Sully Sullivan — żeby zobaczyć rysującą się postać, która nie ma nic wspólnego z plakatem. Mężczyźni w błędzie, mniejsi niż udają, marnujący coś, co dostali w prezencie. Najczęściej fotografowana twarz Hollywood należała do aktora najbardziej uczulonego na to, co ta twarz miała obiecywać.

Paul Leonard Newman pochodził z Shaker Heights w stanie Ohio, zamożnego przedmieścia Cleveland, gdzie rodzina prowadziła sklep z artykułami sportowymi. Ojciec — Żyd węgierskiego pochodzenia drugiego pokolenia; matka — słowacka katoliczka, która z czasem skłoniła się ku Christian Science. Newman dwa ostatnie lata wojny przesłużył jako radiotelegrafista-strzelec na bombowcach torpedowych na Pacyfiku, w 1949 r. skończył studia z teatru i ekonomii w Kenyon College, rok spędził w Yale School of Drama i wylądował w Nowym Jorku tylko po to, by się przekonać, że Marlon Brando już zajął pokój. Pierwszą dekadę kariery przesłuchał, jak bardzo jest do Brando podobny.

System studiów rzucił mu w 1954 r. Srebrny kielich, kostiumową katastrofę Warner Bros., za którą przepraszał później płatnym ogłoszeniem w prasie. Został w telewizji, dalej uczył się u Lee Strasberga, a Marcado por el odio Roberta Wise’a — u nas znane jako Ktoś tam na górze mnie lubi — dostał wyłącznie dlatego, że James Dean rozbił się na szosie 466 i Wise potrzebował twarzy. Newman zagrał Rocky’ego Graziano jak dzikie dziecko zamknięte w ciele dorosłego, nie jak sentymentalnego pięściarza, i rola się go uczepiła. Dwa lata później był w Cannes z nagrodą dla najlepszego aktora za Długie, gorące lato Martina Ritta, obok aktorki, którą tego samego stycznia poślubił w Las Vegas. Joanne Woodward została jego zawodową partnerką na następne pół wieku.

Role, które uczyniły go niezbędnym, mieszczą się w pięciu latach: Fast Eddie Felson w Bilardziście Roberta Rossena, Hud Bannon znów pod Rittem, Luke Jackson w Nieugiętym Luke’u i Butch Cassidy obok Roberta Redforda w Butch Cassidy i Sundance Kid. Studia dalej sprzedawały go jako amanta. Pod spodem Newman budował coś innego: galerię Amerykanów, którzy nie umieli zająć przestrzeni, jaką otwierała im uroda. Hud jest czarusiem, który stopniowo okazuje się zgniły do szpiku. Luke jest romantykiem obozu pracy, którego instytucja celowo, powoli rozbiera na części. Publiczność przychodziła dla oczu, a zostawała dla aktu oskarżenia.

Kanoniczna lektura przemilcza, że Newman uważał się za aktora ograniczonego, który bardzo ciężko pracuje przeciw tej granicy. Mówił to w wywiadach, zapisał to. Pił przez lata. Trudno mu było patrzeć na siebie na ekranie. Kiedy Akademia wręczyła mu Oscara honorowego w 1986 r., za całokształt, potraktował to jak niezręczność i nie pojawił się na gali; wiosną następnego roku zdobył Oscara dla najlepszego aktora za Kolor pieniędzy, znów bez wchodzenia na scenę. Hollywood gratulowało sobie, że wreszcie go zauważył. Newman był już przy kolejnym problemie. Jego ulubioną rolą nie był Hud ani Eddie Felson. Była nią Wpadka — chamska komedia o hokeju drugiej ligi, w której kamera złapała go najswobodniej. Tę rolę wybrał sam.

Praca zza kamery jest mniej opowiadana i mówi to samo innym językiem. Wyreżyserował sześć fabuł: Rachel, Rachel jako debiut w 1968 r., potem Sometimes a Great Notion, Wpływ promieni gamma na umysł stokrotek, telewizyjną Cienistą skrzynię, Harry & Son oraz w 1987 r. swoją adaptację Szklanej menażerii. Woodward była główną bohaterką pięciu z nich. Filmy domowe, często o kobietach zapędzonych w róg i o mężczyznach, którzy ich nie widzieli, a te najlepsze — Rachel, Rachel i ten o promieniach gamma — broniły tezy, że życie wewnętrzne zasługuje na kamerę. Nigdy nie wyreżyserował siebie w roli, o której myślałby, że da radę ją unieść.

To, co uniósł, to przedsiębiorstwo. Newman’s Own założył w 1982 r. ze scenarzystą A. E. Hotchnerem, początkowo jako żart o sosie do sałatek, i zinstytucjonalizował żart, kierując sto procent zysku po opodatkowaniu na cele charytatywne. Pod koniec roku stulecia, w styczniu 2026 r., łączna kwota darowizn przekroczyła sześćset milionów dolarów. Hole in the Wall Gang Camp, który współzałożył w 1988 r. dla dzieci z poważnymi chorobami, stał się SeriousFun Children’s Network — siecią obecną w pięćdziesięciu krajach. Arytmetykę trudniej oddalić niż filmografię: aktor, który podejrzewał, że własna twarz wprowadza ludzi w błąd, używał tej samej twarzy, rok po roku, by utrzymać konstrukcję, która już go przeżyła.

Przestał grać po osiemdziesiątce. W 2006 r. użyczył głosu Doc Hudsonowi w Autach Pixara, rok później ogłosił publicznie zakończenie kariery, mówiąc o kłopotach z pamięcią. Rak płuca zabrał go we wrześniu 2008 r. w Westport w stanie Connecticut. Późne kino to kino człowieka wybierającego, jak chce zostać zapamiętany. W Drodze do zatracenia zagrał cichego, niemal skruszonego katolickiego patriarchę. Trzy lata później, w Empire Falls dla HBO, ojca z małego miasta wypijającego coś, co dawno utracił, i dostał za tę rolę Emmy. Pomiędzy wrócił na Broadway z Naszym miastem Thorntona Wildera i w wieku siedemdziesięciu ośmiu lat zarobił nominację do Tony za postać napisaną dla człowieka, który podlicza własne życie.

Rok stulecia, między styczniem 2025 a styczniem 2026, był pierwszą pełną publiczną lekturą kanonu. Pośmiertne wspomnienia, które córki i redaktor David Rosenthal zmontowali z taśm wywiadu nagranych przez Stewarta Sterna — tych, które Newman uważał za spalone — ukazały się w 2022 r. pod tytułem brzmiącym jak osobiste sprostowanie: The Extraordinary Life of an Ordinary Man. W tym samym roku wyszedł sześcioodcinkowy dokument Ethana Hawke’a o Newmanie i Woodward. Portret, który dociera do nas piętnaście lat po jego śmierci, jest mniej wypolerowany niż ten reklamowy i o wiele bliżej tego miejsca, na które przez całe życie próbował wskazywać. Twarz była spadkiem. Praca i fundacja były odpowiedzią.