Quentin Tarantino, autor, który wreszcie oddał kamerę komuś innemu

Przez trzy dekady żart się sprawdzał: Quentin Tarantino reżyserował nawet przecinki we własnych scenariuszach. Obrazem był reżyser z fetyszem stóp, ścieżką dźwiękową już zmontowaną w głowie i listą referencji dłuższą od planu zdjęciowego. Plan dziesięciu filmów był polityką autorską zamienioną w odliczanie.

W 2026 ten obraz przestał obowiązywać. Najbliższy film z jego scenariusza, The Adventures of Cliff Booth, kręci dla Netfliksa David Fincher — pierwszy raz od trzydziestu lat oryginalny tekst Tarantino trafia w oko innego reżysera. To, co teraz wyreżyseruje sam Tarantino, jest farsą rycerską na londyńskim West Endzie, The Popinjay Cavalier. Pomiędzy nimi pojawia się jako aktor drugoplanowy w Only What We Carry, niewielkim filmie Jamiego Adamsa z Simonem Peggiem i Charlotte Gainsbourg. Pieczołowicie pielęgnowana logika dziesięciu filmów stała się, cicho, czymś bardziej interesującym.

Quentin Jerome Tarantino dorastał w Los Angeles u matki, Connie McHugh, w połowie Czirokezki, w połowie Irlandki, administratorki szpitalnej, która pozwoliła mu oglądać złe filmy we właściwym wieku. Nie było szkoły filmowej. Edukacja odbyła się za ladą Video Archives, wypożyczalni w Manhattan Beach, w której wraz z Rogerem Avarym końcówkę lat osiemdziesiątych spędził, polecając klientom przychodzącym po Zabójczą broń filmy Jean-Pierre’a Melville’a. Sklep zasłynął później przez ludzi, którzy w nim pracowali; póki istniał, był po prostu długim, bezpłatnym stażem.

Dotarł dwa razy. Pierwszy raz w Sundance, z Wściekłymi psami, filmem o napadzie, który napad ukrywał i wystawiał na pierwszy plan gadanie. Drugi w Cannes dwa lata później, kiedy Pulp Fiction zdobyło Złotą Palmę i sprawiło, że duża część niezależnych scenarzystów amerykańskich kolejnej dekady zaczęła brzmieć trochę jak on. Akademia dała mu Oscara za scenariusz oryginalny; Bruce Willis wyjął zegarek z tyłka kangura; Uma Thurman odzyskała tętno po wbiciu igły w serce. Film przeżył własnych naśladowców, co jest twardym testem.

Co przyszło potem, parodii poddawało się gorzej. Jackie Brown, jego adaptacja Elmore’a Leonarda, trzymał przemoc poza kadrem, a Pam Grier słuchała Delfonics. Dwa Kill Bill i Kill Bill 2 przestawiały kino samurajskie i hongkońską zemstę kamerą Roberta Richardsona i montażem nieżyjącej już Sally Menke. Bękarty wojny przepisały koniec drugiej wojny światowej wokół monologu Christopha Waltza, który pod jego ręką zdobyłby dwa Oscary. Wraz z Django przyszły drugi Oscar za scenariusz i publiczna sprzeczka ze Spike’iem Lee o jedno słowo w skrypcie, które obu im zależało najmocniej.

Tej sprzeczki nie da się usunąć z portretu. Użycie rasistowskiej obelgi w jego filmach osadzonych w społecznościach afroamerykańskich to linia, której krytycy mu nie przepuszczają, a jego obrona — wierność epoce, głos postaci — to linia, której on nie przesuwa. Nienawistna ósemka została nakręcona w 70 mm Ultra Panavision, by widzowi przyzwyczajonemu do małych ekranów przypomnieć, do czego dokładnie służy szeroki kadr. Pewnego razu… w Hollywood, jego ostatni wyreżyserowany film, zebrał dziesięć nominacji do Oscara i dał Bradowi Pittowi statuetkę za drugoplanową rolę kaskadera, który być może zabił żonę; najbardziej wzruszająca scena to dziewczynka mówiąca aktorowi, że był dobry.

Potem pięć cichych lat. Małżeństwo z izraelską piosenkarką Daniellą Pick, dwoje dzieci, życie między Los Angeles a Tel Awiwem, programowanie kopii 35 mm w New Beverly Cinema, nowelizacja własnego hollywoodzkiego filmu, a następnie zbiór esejów Cinema Speculation, który wyjaśnił jaśniej niż jakikolwiek wywiad, co dokładnie zrobiło amerykańskie kino lat siedemdziesiątych. Ogłosił The Movie Critic jako dziesiąty i ostatni film; w 2024 odłożył go na półkę. Najbardziej zdyscyplinowany reżyser swojego pokolenia uderzył w ścianę, której dyscyplina nie była w stanie rozwiązać.

Wyjście, które znalazł, to praca z 2026. Oddanie Cliff Booth — kontynuacji osadzonej w 1977 roku, z Pittem i Timothym Olyphantem wracającymi do swoich ról — Davidowi Fincherowi nie jest klęską twórczą: jest przesunięciem autorstwa. Scenarzysta-reżyser, który nigdy nie delegował, zdecydował, że temu projektowi potrzebne jest oko kompozycyjne kogoś innego. Sięgnięcie po dramat, komedię rycerską The Popinjay Cavalier, zaskakuje bardziej, bo teatr to sala, w której jego storyboard niewiele znaczy, a aktorzy reinterpretują kwestie sześć wieczorów w tygodniu. Jest jeszcze czarno-biały serial o gangsterach lat trzydziestych, który miałby przygotowywać razem ze Sylvestrem Stallone, kręcony na kamerach z epoki: cinefilski zakład, na który tylko ich dwóch chciałoby jeszcze pójść.

The Popinjay Cavalier ma mieć premierę w Londynie na początku 2027 roku. Czy dziesiąty film w ogóle nadejdzie, stało się pytaniem mniej interesującym niż to: co Tarantino zrobił z czekaniem, a robi to, co zawsze, czyli dba o kino tak, jak chciałby je oglądać — nawet wtedy, gdy to kino nie wychodzi już z jego kamery