Sally Field — aktorka, której nikt nie chciał wpuścić do środka

Dwa Oscary, trzy Emmy, Kennedy Center Honor, sześćdziesiąt lat kariery. A ona wciąż mówi o drzwiach, których jej nie otworzono.

Ma dwa Oscary, trzy Emmy, Kennedy Center Honor, Narodowy Medal Sztuki i nagrodę honorową związku aktorów, a wciąż mówi o pokojach, do których nikt nie chciał jej wpuścić. To zdanie pojawia się w jej wywiadach jak tik, którego już nie ukrywa: agenci castingowi, którzy nie umieszczali jej na liście, producenci niezdolni spojrzeć poza twarz z sitcomu, lata spędzone w Actors Studio, bo telewizja zdecydowała, kim jest, a kino odmawiało zaprzeczenia tej decyzji. W tym tygodniu, w wieku siedemdziesięciu dziewięciu lat, Field stoi na czele dramatu Netflixa, którego droga do niej prowadzi przez jej własnego syna — i długi argument, który jej kariera prowadzi od sześćdziesięciu lat, odpowiada sam sobie, w cichym pokoju, który wreszcie kontroluje.

Ten argument jest biografią — bardziej niż nagrody.

Wychowała się w Pasadenie, w domu showbiznesu, który dał jej wczesny dostęp i niewiele więcej. Jej matka, Margaret Field, regularnie pracowała jako aktorka w systemie studyjnym; ojczym był aktorem i kaskaderem Jockiem Mahoneyem. Wejście do branży było jasne; wyjście ze schematu — nie. W wieku siedemnastu lat Field dostała pierwszą główną rolę jako nastolatka surferka w Gidget na ABC — postać, którą zawsze wspominała z czułością — a niemal natychmiast po tym pojawiła się The Flying Nun, sitcom o latającej zakonnicy, za który przepraszała przez resztę życia. Trzy sezony unoszącej się nowicjuszki dokonały szkód, które dwa Oscary musiały później naprawić.

Wymyślanie się na nowo zaczęło się prywatnie. W latach 1973–1975 uczyła się w Actors Studio u Lee Strasberga — rytualnego przejścia, którego Hollywood wymagało od poważnych aktorów ze wschodniego wybrzeża i od prawie nikogo z telewizji wybrzeża zachodniego. Sceny, które tam przygotowywała, są mostem między dwiema połówkami jej kariery. Przełom przyszedł jako film telewizyjny: czterogodzinny obraz NBC, w którym zagrała młodą kobietę z zaburzeniem dysocjacyjnym tożsamości w Sybil. Pierwszy Emmy nadszedł później. To było telewizyjne wykonanie, które wreszcie skłoniło decydentów filmowych, by ją wpuścili.

Norma Rae przyszła trzy lata później. Reżyserował Martin Ritt; Field grała robotnicę z południa, która zgadza się zorganizować swoją fabrykę w związek zawodowy. Rola — zbudowana z akcentu, ciała i powściągliwego bezruchu, o który jej sitcomowa przeszłość zarzucała, że nie potrafi go stworzyć — przyniosła nagrodę dla najlepszej aktorki w Cannes i pierwszego Oscara dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej. Po nim przyszła chłodniejsza, ostrzejsza praca u boku Paula Newmana w Absence of Malice, a wkrótce drugi Oscar za Places in the Heart, dramat Roberta Bentona o Teksasie Wielkiego Kryzysu, w którym gra wdowę próbującą zebrać plon bawełny z niewidomym lokatorem i czarnym robotnikiem sezonowym.

Mowa odbierająca tego drugiego Oscara to najczęściej źle cytowana mowa w historii akademii, a błędny cytat to właśnie biografia. To, co naprawdę powiedziała: za pierwszym razem nie czuła, tym razem czuje, i nie może zaprzeczyć, że sala ją lubi — właśnie teraz. Zdanie mówiło o odległości między dwiema statuetkami — o aktorce, która zabrała pierwszego Oscara do domu, nie wierząc w niego, i która patrzyła teraz na drugiego i postanawiała, publicznie, pozwolić sobie poczuć się lubianą po raz pierwszy. Komicy i reklamy przerobili to na „you really like me” — próżną kobietę proszącą o aplauz. To jeden z najczystszych przykładów na to, jak szczerą kobietę edytuje się na żywo do karykatury. Pełen kontekst nadszedł dopiero z In Pieces, jej wspomnieniami z 2018 roku, w których Field ujawniła wieloletnie wykorzystywanie seksualne ze strony ojczyma — historię biegnącą pod latami, w których walczyła o to, by ją traktowano poważnie.

Lata dziewięćdziesiąte przyniosły jej filmy, które niefilmowa publiczność kojarzy z jej nazwiskiem: Steel Magnolias, Mrs. Doubtfire, Forrest Gump. Żaden nie jest jej najlepszą rolą, i mówiła o tym bez ogródek w wywiadach. Role matek przyszły zbyt wcześnie: w wieku trzydziestu sześciu lat grała już matkę dorosłego Toma Hanksa na ekranie — hollywoodzkie ageizm, który publicznie nazwała i którego nie pozwoliła zamienić w skargę. Dekada zamknęła się Eye for an Eye, projektem, który — jak mówi — nauczył ją reżyserować własne wybory. Debiutowała jako reżyserka filmowa Beautiful, a następnie wróciła poważnie do telewizji ensemble’owej w ER i Brothers & Sisters; ta druga przyniosła jej trzeci Emmy.

Późna faza jest najbardziej zróżnicowanym fragmentem jej kariery. Zagrała Mary Todd Lincoln dla Stevena Spielberga w Lincoln, trzecia nominacja do Oscara i portret broniący Mary Todd jako kogoś więcej niż niestabilna pierwsza dama konsensualnej historii. Zagrała ciotkę May w dwóch The Amazing Spider-Man — pracę, o której przyznała, że wzięła ją po części dlatego, że poprosili ją wnuki. Wróciła na Broadway jako Amanda Wingfield w Szklanej menażerii Tennessee Williamsa i otrzymała nominację do Tony, potem zadebiutowała w West Endzie jako Kate Keller w Wszyscy moi synowie Arthura Millera u boku Billa Pullmana. Grała superfankę Toma Brady’ego u boku Jane Fondy, Lily Tomlin i Rity Moreno w 80 for Brady, oraz matriarchinie, ciotki i pogrążone w żałobie partnerki w Spoiler Alert, Winning Time i Dispatches from Elsewhere.

To, co teraz jest na ekranie, to dowód teraźniejszości. Remarkably Bright Creatures w reżyserii Olivii Newman, na podstawie bestsellera Shelby Van Pelt, trafia do Netflixa 8 maja. Field gra Tovę Sullivan, wdowę, która sprząta nocą akwarium na pacyficznym północnym zachodzie i która zawiązuje nieprawdopodobną przyjaźń z gigantyczną ośmiornicą z Pacyfiku, dubbingowaną przez Alfreda Molinę. Powieść trafiła do niej przez syna: scenarzysta Peter Craig, który razem z producentem Bryanem Unkelessem prowadzi firmę produkcyjną Night Owl, przesłał jej egzemplarz przed publikacją. Field przeczytała cztery rozdziały i zgodziła się; Night Owl zbudował film wokół niej. Aktorka, której nikt nie chciał wpuścić do środka, jest dziś gwiazdą projektu, który dotarł do niej przez firmę produkcyjną własnego syna. Nie ma w tym czystego morału — jest tylko właściwy moment.