’Człowiek w ogniu’ na Netflixie odmawia Creasy’emu uzdrowienia

Istnieje moment, w każdej poważnej opowieści o człowieku wytrenowanym do przemocy, w którym bohater próbuje odłożyć jedyny czasownik, jaki zna. Człowiek w ogniu na Netflixie buduje swój nowy serial wokół tego momentu — nie jako obietnicy odkupienia, lecz jako próby, którą bohater najprawdopodobniej obleje. John Creasy, postać stworzona przez A.J. Quinnella i wcześniej przeniesiona na ekran przez Tony’ego Scotta z Denzelem Washingtonem, wraca w siedmiu odcinkach, w których serial broni jednej tezy: człowiek mający biegłość w jednym tylko języku nie potrafi wycofać się do świata, który nie nauczył go żadnego innego.

Tezę serialu daje się sformułować trzeźwo: problem Creasy’ego nie jest psychologiczny, lecz lingwistyczny. Wytrenowano go, bardzo metodycznie, w jednej tylko biegłości — gramatyce siły, składni zamykającej wrogie spotkanie, zanim zdąży się rozwinąć, mowie ciała nieustannego antycypowania. Prosić go, by żył bez tej biegłości, to prosić tłumacza, by zapomniał swój jedyny język. Serial pokazuje go raz po raz w sytuacjach, w których przydałoby mu się inne słownictwo — w rozmowie z nastolatką, przy stole, w pracy nieoczekującej od niego kalkulowania zagrożeń — i obserwuje, jak nie potrafi do tego słownictwa dotrzeć, ponieważ nie istnieje on przygotowany na ten cel.

To rozróżnienie strukturyzuje pisarstwo każdej drugoplanowej postaci. Bobby Cannavale gra Paula Rayburna, również byłego komandosa, a serial zestawia tych dwóch mężczyzn w sposób całkowicie świadomy. Paul zrobił to, czego Creasy nie zdołał: zbudował małżeństwo, wychował córkę, nauczył się być uprzejmy, nauczył się czytać ludzi inaczej niż jako potencjalne zagrożenia. To wersja, jaką Creasy mógłby się stać, gdyby któraś z dostępnych alternatyw chwyciła się go. Fakt, że to właśnie ojciec nastolatki, którą Creasy ma chronić, nie jest przypadkiem fabularnym: jest strukturalną metodą, jaką serial wybiera, by wepchnąć go w fizyczną bliskość niezbudowanej wersji siebie i zażądać, by córkę tej wersji utrzymał przy życiu bez zgorzknienia. Podwojenie jest architekturą.

Może Ci się spodobać„Typhoon: Rodzinny interes”: Kronika odporności i nostalgii w Korei lat 90.

Steven Caple Jr., reżyser pierwszych dwóch odcinków, rozumie ciała, które uderzają. To, co przynosi z Creed II, to świadomość reżysera bokserskiego: ciało, które wymierza przemoc, jest też ciałem, które ponosi jej koszt, a ten koszt musi być widoczny na twarzy aktora, by przemoc trafiła moralnie. Yahya Abdul-Mateen II przyjmuje to zadanie poprzez to, czego świadomie nie robi. Jego Creasy porusza się z powściągniętym ciężarem człowieka, który nieprzerwanie ćwiczy w głowie, co być może będzie musiał zrobić za chwilę: bezruch, który obcy odczytują jako opanowanie, a bliscy jako wyczerpanie. Showrunner Kyle Killen pisze wokół tej interpretacji, nigdy ponad nią: retrospekcje są natrętne, nie objaśniające, i pojawiają się wtedy, kiedy wymaga ich układ nerwowy Creasy’ego, a nie kiedy wymaga ich fabuła.

Rio nie jest scenografią

Wybór Rio de Janeiro, po Mieście Meksyku, a wcześniej po Włoszech lat siedemdziesiątych, to ten element adaptacji, który wielu odczyta jako decyzję estetyczną, a który w rzeczywistości jest najczystszym argumentem serialu. Każda wersja Człowieka w ogniu osadzała Creasy’ego w mieście, które jego dekada odczytuje jako najczytelniejszą przestrzeń znormalizowanej przemocy prywatnej. Powieść z 1980 roku zrobiła to we Włoszech pod koniec tamtego okresu. Film z 2004 zrobił to w Meksyku w chwili, gdy publiczność amerykańska zaczęła czytać ten kraj w taki sposób. Serial wybiera miasto, którego geografia — asfalt i morro, widoczne współistnienie siły państwowej i sił równoległych, długoletni przemysł ochrony prywatnej — nie jest scenografią, lecz przesłanką. Valeria Melo, kierowca z rodzinnymi powiązaniami w strukturze dowodzenia faweli, w którą wciela się Alice Braga, nie jest postacią-przewodnikiem; jest argumentem miasta o Creasym, ucieleśnionym.

Serial trafia w moment kulturowy, w którym narracja o straumatyzowanym weteranie z czasów po 11 września — żołnierzu, który wraca do domu, ale nie potrafi do niego dotrzeć — ma już ćwierć wieku w amerykańskiej fikcji audiowizualnej, a scenariusz „jednej ostatniej misji w celu odnalezienia spokoju” wyczerpał swój kredyt. Publiczność wychowana w tym scenariuszu zaczęła pytać, czy spokój był w ogóle właściwą ramą, czy też istnieją wytrenowania ostateczne, których jedyna uczciwa narracja polega na nazwaniu ich takimi. Serial bierze pytanie poważnie i nie obiecuje Creasy’emu uzdrowienia po to, by mu je później odebrać jako narzędzie napięcia narracyjnego; utrzymuje od pierwszego odcinka, że uzdrowienie, którego on szuka, jest strukturalnie niedostępne, a świat, w którym żyje, nie ma żadnego interesu w tym, by mu je dostarczać.

Tego, czego siedem odcinków nigdy nie rozstrzyga — i czego prawdopodobnie nie powinno rozstrzygać — jest pytanie, czy świat, który przedstawiają, to ten, który Creasy’ego stworzył, czy ten, który go potrzebuje. Jeśli ekonomia miasta zależy od dostępności jego biegłości — jeśli asfalt płaci za ochronę dlatego, że morro może dostarczyć przemoc, a ci, którzy żyją między jednym a drugim, zarabiają na zasypywaniu tej luki — wówczas uzdrowienie Creasy’ego nie jest sprawą prywatną: jest wycofaniem podaży. Instytucje wokół niego odczytują jego wysiłek, by się zatrzymać, jako tymczasową niedostępność, jako wykonawcę między dwoma zleceniami. Nastolatka, którą chroni, nie jest wyjściem. Jest formą, jaką przybrało jego następne zlecenie. Serial się kończy; on nie.

Człowiek w ogniu dostępny jest na Netflixie z całą siódemką odcinków od 30 kwietnia. Yahya Abdul-Mateen II prowadzi obsadę w roli Johna Creasy’ego. Billie Boullet wciela się w Poe Rayburn, Alice Braga gra Valerię Melo, Bobby Cannavale jest Paulem Rayburnem, a Scoot McNairy odgrywa Henry’ego Tappena, z Paulem Ben-Victorem w roli wspierającej. Kyle Killen podpisuje się jako twórca, scenarzysta i showrunner. Steven Caple Jr. reżyseruje pierwsze dwa odcinki i widnieje wśród producentów wykonawczych. Serial jest adaptacją powieści, którą A.J. Quinnell opublikował w 1980 roku, oraz jej kontynuacji The Perfect Kill, i powstał dzięki produkcji New Regency, Chernin Entertainment, Chapter Eleven oraz RedRum.

Więcej podobnych

„Go!” – Serial na Netflixie: Południowoafrykański serial łączący realizm i gatunek sportowy

«Wyścig o Koronę» na Netflix: wyścigi konne w zawrotnym tempie

Netflix zapowiada „Splinter Cell Deathwatch”, animowany powrót serii Toma Clancy’ego

„Bez tchu”: Szpital im. Joaquína Sorolli wstrzymuje oddech przed drugim sezonem pełnym napięcia

Kevin Bacon zawiera diabelski układ (i bardzo zabawny) w „Łowca nagród” z Prime Video, który przełamuje gatunki

’Mandala śmierci’ od Netflix: Mitologiczny thriller kryminalny ujawniony