Willem Dafoe, aktor, który od czterdziestu lat zaprzecza, że jest gwiazdą

To, co kamera próbuje zrobić Willemowi Dafoe, jest dokładnie tym, czego od dziesięcioleci jej nie pozwala. Patrzy na asymetrię — wydłużoną szczękę, szeroko rozstawione, czujne oczy, uśmiech, który przychodzi o pół taktu po kwestii — i natychmiast decyduje, że ten człowiek musi być czarnym charakterem, świętym albo jakąś hybrydą wymagającą odrębnej kategorii. On od czterdziestu lat napiera na tę decyzję. Każda praca, w jego ujęciu, jest pracą: kontraktem, budynkiem, zespołem, próbą. Nie jest gwiazdą. Jest robotnikiem. Twarz załatwia promocję; dyscyplina załatwia kino. Ten spór, powtarzany na tyle długo, by stać się powołaniem, jest właściwym tematem tej kariery.

Wyrósł jako siódmy z ośmiorga rodzeństwa w Appleton w stanie Wisconsin, wychowywany głównie przez pięć starszych sióstr, podczas gdy ojciec chirurg i matka pielęgniarka byli w szpitalu. Holenderskie zdrobnienie — Willem zamiast William — przylgnęło do niego w liceum i przeżyło oryginał. Wstąpił na Uniwersytet Wisconsin-Milwaukee na aktorstwo, odszedł po osiemnastu miesiącach, dołączył do eksperymentalnej trupy Theatre X i z tym rocznikiem przeniósł się do Nowego Jorku. Prawdziwe szkolenie przyszło z zespołu, który się liczył: Performance Group Richarda Schechnera, a potem odłam ochrzczony The Wooster Group, współzałożony z reżyserką Elizabeth LeCompte i zmarłym już Spaldingiem Grayem. To był i jest jego artystyczny dom. To, co w jego filmowych rolach wygląda na idiosynkrazję — surowa fizyczność, zażyłość ze stylizowaną mową, niezgoda na łagodzenie — zbudowane zostało piętro niżej, w Performing Garage przy Wooster Street, przed publicznością gotową znieść godziny pofragmentowanego, strukturalnie brutalnego teatru.

Kino, według niego samego, jest sposobem finansowania teatru. Mimo to złożył się z tego jeden z największych dorobków aktora charakterystycznego amerykańskiego kina końca XX wieku. Był sierżantem Eliasem umierającym z uniesionymi rękami w Plutonie, pierwsza nominacja do Oscara. Był wątpiącym i przerażonym Jezusem z Ostatniego kuszenia Chrystusa Scorsese, filmu, który wywołał najgłośniejsze protesty w jego karierze i którego bronił najuparciej. Był agentem FBI z Płonącego Mississippi, złamanym księdzem w Light Sleeper, złotozębym uśmiechem Bobby’ego Peru w Dzikości serca Lynch’a. Lata 90. dały mu pracę wyrobnika — eXistenZ, Affliction, Angielski pacjent — a lata dwutysięczne katalogowy rola: Max Schreck zamieniony w prawdziwego wampira w Cieniu wampira E. Eliasa Merhige’a, druga nominacja oscarowa i chirurgiczny balans między żartem a Metodą.

Bieżąca lektura kariery spłaszcza to wszystko do listy groteskowych postaci — Zielony Goblin, pogrążony w żałobie terapeuta z Antychrysta, Bobby Peru — i traktuje go jako filmowego specjalistę od transgresji. Ta lektura zapomina o części, która przyszła z zespołu. Patrząc z bliska, Dafoe jest aktorem precyzyjnym, zanim stanie się ekstremalnym. Interesują go postacie-pracownicy: ojciec, żołnierz, złodziej, kierownik motelu, holenderski malarz bez grosza. The Florida Project, w którym gra kierownika taniego motelu pod Disney Worldem, przyniosło mu trzecią nominację do Oscara, ponieważ kreacja zbudowana jest z drobnych biurokratycznych aktów miłosierdzia, nie z wielkich decyzji. W tym samym roku, na Berlinale, odebrał honorowego Złotego Niedźwiedzia za karierę, która w gruncie rzeczy była zawsze tym właśnie rodzajem uwagi.

Faza późna jest najgęstsza. Julian Schnabel powierzył mu Vincenta van Gogha w Van Goghu. U bram wieczności, za co otrzymał Puchar Volpi w Wenecji i czwartą nominację oscarową. Robert Eggers uczynił go szefem skazanej na zagładę latarni morskiej w czarno-białej sztuce kameralnej, potem renesansowym błaznem, w końcu odpowiednikiem Van Helsinga w Nosferatu, trzeciej części czegoś, co stało się trylogią Eggers-Dafoe. Yorgos Lanthimos dał mu dr. Godwina Baxtera z Biednych istot, Frankensteina-czułego-ojca, napisanego tak, jakby ktoś wreszcie zaprojektował rolę całkowicie wokół tej twarzy. Tim Burton wstawił go z powrotem w ramy franczyzy w Beetlejuice Beetlejuice. Pracuje rotacyjnie z Seanem Bakerem, Wesem Andersonem, Abelem Ferrarą i regularnymi Paula Schradera. Przyjął ponadto dwuletni mandat dyrektora artystycznego Działu Teatru weneckiej Biennale: instytucjonalna wersja jego starej tezy, że teatr jest terminowaniem, zespołem i budynkiem, w którym buduje się pracę.

To, co przed nim, na papierze wygląda jak CV mające zawstydzić aktorów o połowę młodszych. Jest Late Fame, u boku Grety Lee, w drodze do kin w tym roku. Jest The Birthday Party, który po Locarno trafia wreszcie do Ameryki Północnej. Jest Time Out, projekt Scotta Coopera dla Netfliksa, w którym dzieli plakat z Adamem Sandlerem. I jest powrót do Roberta Eggersa w Werwulf, gotyckim horrorze o wilkołakach, który Focus Features wprowadza do kin w pierwszy dzień Bożego Narodzenia: Dafoe dołącza do Aarona Taylor-Johnsona i Lily-Rose Depp w Anglii XIII wieku. Trik polega na tym, by w wieku siedemdziesięciu lat pracować tak, jak się pracowało w wieku trzydziestu: jako członek zespołu, na czyjejś scenie, w służbie budynku, którego się samemu nie zaprojektowało. Godności tej pozycji broni od czterdziestu lat. Argument się nie postarzał. Wbrew dowodom twarzy — on też nie

Tagi: aktorzy, Biedne istoty, Nosferatu, Pluton, Robert Eggers, The Florida Project, wes anderson, Willem Dafoe