’Moja kochana panienka’ na Netflix: uczyła katechezy, nie znała siebie

Adela ma dwadzieścia pięć lat, jest jedynaczką i prowadzi katechezę w jednej z parafii w Pampelunie. Tygodnie spędza w niewielkim sklepie z antykami swojej rodziny, a w soboty tłumaczy dzieciom, że ciało jest darem Boga obdarzonym jasnym przeznaczeniem. Tym, czego nie wie, gdy powtarza tę doktrynę przed swoimi uczniami, jest fakt, że jej matka i lekarze, którzy w 1976 roku odebrali poród, w jednej z sal hospitalnych ustalili za nią, czym wolno jej własnemu ciału być. Moja kochana panienka, swobodna adaptacja klasyka Jaime de Armiñána z 1972 roku, zrealizowana przez Fernanda Gonzáleza Molinę i Alanę S. Portero, zamienia tę otwierającą scenę nie w narracyjną woltę, lecz w moralną tezę: katecheza, której Adela uczy, została napisana dla ciała, którego ona nie posiada.

Przesłanką, na której opiera się film, nie jest odkrycie. Jest nią umowa, która je poprzedziła. Adela jest osobą interpłciową, a jej rodzina wiedziała o tym od dnia jej narodzin; wychowano ją jako dziewczynkę, skierowano do pracy katechetki, obserwowano, jak dorasta do kobiety, której cały moralny słownik został przekazany przez Kościół znający klauzulę dla grzechu i klauzulę dla łaski, lecz żadnej dla tego, czego ona dowie się o sobie w dwudziestym piątym roku życia. Film nazywa ten gest właściwym słowem: kontrakt podpisany przez rodzinę, na ciele dziecka, zanim to dziecko nauczyło się czytać. Decyzja o osadzeniu historii w 1999 roku robi znacznie więcej, niż sugeruje promocja: nie ma jeszcze internetu, w którym dziewczyna z hiszpańskiej prowincji mogłaby szukać informacji o własnym ciele, nie istnieje publiczna rozmowa o interpłciowości jako kategorii odrębnej od kliniczno-religijnego hermafroditismo, który do końca lat dziewięćdziesiątych figuruje jeszcze w hiszpańskich podręcznikach szpitalnych, a parafia pozostaje domyślną ramą moralną Pampeluny.

Czego nie mogła powiedzieć cenzura frankistowska w 1972

Obsada jest decyzją, której pierwowzór nie mógł podjąć. Mi querida señorita Jaime de Armiñána, nominowana do Oscara w kategorii filmu nieanglojęzycznego, powstała pod cenzurą późnego frankizmu; José Luis López Vázquez, uznany aktor i mężczyzna cispłciowy, zagrał główną rolę, a medyczne alibi pozwoliło wyrazić pod reżimem to, czego reżim nie tolerowałby w jasnym języku. Armiñán i jego współscenarzysta José Luis Borau wykorzystali tę osłonę z niezwykłą finezją, a wynik pozostaje jednym z najcichszej subwersji w hiszpańskim kinie wczesnych lat siedemdziesiątych. Alana S. Portero, autorka powieści La mala costumbre — jednego z tekstów, do których współczesna Hiszpania sięga, gdy mówi się o ciele i milczeniu — odbiera filmowi tę osłonę. Elisabeth Martínez, kobieta interpłciowa i debiutantka na ekranie, gra Adelę. Ryzyko filmu mieszka właśnie w tej decyzji. Nie istniała hiszpańska aktorka interpłciowa o ugruntowanej karierze, do której można by się zwrócić; ta kariera nie istniała, ponieważ Hiszpania nie pozwoliła jej zaistnieć. Krytyczne uwagi z Málagi o pewnym dydaktyzmie scenariusza i o nierównościach gry Martínez muszą zostać zważone wobec alternatywy, którą film odrzucił. To, czego brakuje w wykończeniu, jest ceną decyzji — a decyzja jest filmem.

Może Ci się spodobać„Kopenhaska historia miłosna”: Duńska historia miłości i płodności na Netflix

Akcja toczy się w 1999 roku, a film trafia do widza w 2026, w środku nadal otwartej w Hiszpanii debaty legislacyjnej o niewyrażonych zgodą operacjach noworodków interpłciowych. Rozszerzenie praw osób transpłciowych z 2023 roku zostawiło kwestię medyczną poza zakresem ustawy. W wielu hiszpańskich szpitalach — podobnie jak w Polsce, gdzie nie obowiązuje żadna kompleksowa regulacja w sprawie dzieci z wariantami rozwoju płciowego — w pierwszych miesiącach życia wykonuje się zabiegi mające „znormalizować” ciała niemieszczące się w binarnej logice, wyłącznie na podstawie zgody rodziców. Cofając kamerę o dwadzieścia siedem lat, Portero wykonuje manewr, na który współczesna rama by jej nie pozwoliła: pozwala widzowi obserwować pokolenie rodziców podejmujące dokładnie tę samą decyzję, którą pokolenie rodziców podejmuje dziś, i pozwala konsekwencji tej decyzji wejść na ekran w postaci dwudziestopięcioletniej kobiety, która spędziła życie, ucząc doktryny w ciele, którego nie pozwolono jej poznać.

Madryt nie leczy rany

Tym, co film dziedziczy po Almodóvarze, jest gramatyka — prowincjonalna rodzina, katolicka matka, queerowość jako fakt, nie jako fabuła; tym, w czym się od niego oddziela, jest rozwiązanie. Almodóvar oferował transcendencję: bohaterka dociera do Madrytu, wymyśla się na nowo, ucieka z prowincjonalnego gorsetu w wybraną rodzinę. Adela również trafia do Madrytu w drugiej połowie opowieści. Anna Castillo gra Isabel, lesbijską fizjoterapeutkę, której pojawienie się otwiera drzwi do miasta i do słownictwa, którego parafia nigdy nie oferowała. Paco León, wbrew swojemu zwykłemu typowi, wciela się w księdza José Maríę, gejowskiego duchownego, który traktuje pytanie Adeli jako pytanie rzeczywiste, a nie jako zagrożenie. Manu Ríos, Eneko Sagardoy, Lola Rodríguez i Nagore Aranburu zaludniają świat, który się otwiera. María Galiana, najbardziej rozpoznawalna babcia hiszpańskiej telewizji dzięki serialowi Cuéntame, uosabia Adelinę — matriarchinię, której relacja z tajemnicą jest najboleśniejszą nutą filmu. Ale Madryt nie leczy rany. Film odrzuca almodóvarowskie wyjście i honoruje otwarte zakończenie Armiñána, pozostawiając bohaterkę wewnątrz pytania, a nie po którejkolwiek z jego stron.

Co osoba jest winna rodzinie, która kochała ją, okłamując ją o jej własnym ciele? Film nie odpowiada. Jego najcierpliwszymi scenami są te, w których matka nie staje się czarnym charakterem, a Adela nie staje się bohaterką. Siadają naprzeciw siebie wewnątrz doktryny, której żadna z nich nie napisała, obie ukształtowane przez tę samą parafię, te same podręczniki medyczne, to samo milczenie, które przez dwa pokolenia przewijało się przez hiszpański katolicyzm prowincjonalny. Katecheza, której Adela przez lata uczyła, zawiera klauzulę dla grzechu i klauzulę dla łaski. Nie zawiera żadnej dla precyzyjnej arytmetyki bycia okłamaną przez matkę, która uważała się za opiekunkę. Film pozostawia Adelę wewnątrz tego pytania — nie z lęku przed odpowiedzią, lecz z szacunku dla tego, co jej powierzono.

Moja kochana panienka trafia do Netfliksa 1 maja, po ograniczonej dystrybucji kinowej w Hiszpanii prowadzonej przez Tripictures od 17 kwietnia oraz światowej premierze w konkursie głównym 29. edycji Festiwalu w Maladze 8 marca. Reżyseruje Fernando González Molina, scenariusz pisze Alana S. Portero w swobodnej adaptacji scenariusza Jaime de Armiñána i José Luisa Borau z 1972 roku. Suma Content — wytwórnia Javiera Ambrossiego i Javiera Calva, z Andreą Herrerą Catalą jako producentką wykonawczą — produkuje dla Netfliksa. Muzykę oryginalną komponują Álex de Lucas i Zahara, z autorską piosenką Zahary napisaną na potrzeby filmu. Czas trwania: 113 minut. Na czele obsady Elisabeth Martínez debiutuje na ekranie w roli Adeli, a obok niej grają Anna Castillo (Isabel), Paco León (ksiądz José María), Nagore Aranburu (Cruz), Manu Ríos (Gato), Eneko Sagardoy (Santiago), Lola Rodríguez (Ángela) i María Galiana (Adelina). Pytaniem, które film zostawia polskiemu widzowi, jest to, jak długo decyzja podejmowana w 1976 roku w jednej z hiszpańskich sal porodowych będzie nadal zapadać — w innych salach, w innych krajach Europy — na podstawie samego słowa rodziców i milczenia wszystkich pozostałych.

Więcej podobnych

“Wspólny portret”, komedia romantyczna na Prime Video

„Ostatnia kropla”: Taraji P. Henson w nowym dramacie Tylera Perry’ego na Netflix – musisz to zobaczyć!

Netflix Prezentuje Masameer Junior: Nowy Rozdział Przełomowej Saudyjskiej Franczyzy

Adam Sandler powraca na green w filmie Farciarz Gilmore 2

Syn tysiąca ojców na Netflix: Architektura Czułości

„Zakręcona miłość” od Netflix: nostalgiczne spojrzenie na młodzieńczą niepewność