Wes Anderson, reżyser, który wciąż przemeblowuje swój własny domek dla lalek

Pytanie, które chodzi za nim przy każdej premierze w Cannes, przy każdej retrospektywie, przy każdej trasie promocyjnej, brzmi, czy nowy film to znów to samo. Pytanie zakłada, że twórczość stoi równo na półce, posegregowana wedle tego, co dodaje albo czego nie dodaje do formuły. Pytanie pada nadal, filmy nadal powstają, a różnica między tym, co pytanie chce zmierzyć, a tym, co filmy w istocie robią, stała się z czasem najciekawszą rzeczą w tej karierze.

Wychowywał się w Houston, średni syn człowieka z reklamy i archeolożki przekwalifikowanej na pośredniczkę nieruchomości, i uczył się w St. John’s — prywatnej szkole, która lata później miała stać się Akademią Rushmore. Na Uniwersytecie Teksańskim w Austin studiował filozofię i poznał tam Owena Wilsona; razem napisali trzynastominutowy krótki metraż Bottle Rocket, a James L. Brooks, który już ich obserwował, pomógł im przerobić go na pełen metraż. Wejście w zawód było niemal kłopotliwie czyste — Sundance, Columbia, wczesna ławka krytyków pełnych podziwu — i ustaliło prawidło: kolejna praca zawsze będzie wyglądać jak przedłużenie poprzedniej, a przedłużenie zawsze wystarczy, żeby iść dalej.

Rushmore w 1998 roku, a trzy lata później Genialny klan, dokończyli portret. Symetria męskiego klubu za każdym kadrem. Szerokokątne wnętrza, które wyglądały jak przekroje domków dla lalek. Muzyczne cięcia z British Invasion. Nastolatkowie odgrywający żałoby dorosłych i dorośli uwięzieni w niezamkniętym dojrzewaniu. Filmy bywały śmieszne tak, jak śmieszne są rysunki w tygodnikach — dokładne, melancholijne, lekko bezwzględne aż do ostatniej takta. Zrobiły z niego również markę przed trzydziestką dwójką, co jest losem.

Era dioramy — Podwodne życie ze Steve’em Zissou, Pociąg do Darjeeling, Fantastyczny pan Lis — przesunęła scenografię z rangi rekwizytu do rangi tezy. Łodzie, pociągi i nory przestały być planem zdjęciowym, a stały się propozycjami: świat to skonstruowany pokój, pokój ma sufit, kamera porusza się tylko po poziomach i pionach, bo tak rysuje dziecko. Fantastyczny pan Lis dodał techniczną dźwignię — stop-motion — która wróciła w Wyspie psów, a Alexandre Desplat zastąpił Marka Mothersbaugha przy partyturze, zajmując odtąd miejsce kompozytora przy każdym filmie aktorskim.

Kochankowie z Księżyca oraz, w 2014 roku, Grand Budapest Hotel okazały się szczytem krytycznym i komercyjnym. Grand Budapest dostał dziewięć nominacji do Oscara i wziął cztery. Dostarczył też argumentu, którego dioramie brakowało: Zubrowka nie jest nostalgią, lecz znikającym miejscem, a film o tym wie, i przemoc na obrzeżach kadru wciąż przypomina domkowi dla lalek o stuleciu, które go mierzy z zewnątrz. Recenzje czytające Andersona jako dekoratora kłóciły się z filmem, którego on nie zrobił.

Najtrudniejszym akapitem jest Wyspa psów z 2018 roku — film, który przyniósł mu Srebrnego Niedźwiedzia za reżyserię na Berlinale i najtrwalszą krytykę w karierze. Japońscy bohaterowie mówią po japońsku bez napisów; anglosascy bohaterowie zachowują emocjonalne zbliżenia. Anderson tłumaczył film jako list miłosny do japońskiego kina, przywołując Kurosawę i Hayao Miyazakiego. Krytycy, którzy zobaczyli Bryana Cranstona dubbingującego anglojęzycznego psa-wagabundę, podczas gdy japońskie głosy szły jako tło, nie dali się przekonać. On nie wracał już do tej dyskusji. Film i tak dostał Srebrnego Niedźwiedzia, zarzut pozostał, i zarzut jest słuszny.

Niedawne prace przechyliły się ku jawnemu artyfikowi. Kurier francuski jest zbudowany jak numer pisma. Asteroid City zawija pustynną kwarantannę w sztukę telewizyjną o sztuce telewizyjnej. Zdumiewająca historia Henry’ego Sugara — krótki metraż z Roalda Dahla dla Netflixa — przyniosła mu Oscara w 2024 roku, pierwsze zwycięstwo w kategorii konkursowej, za trzydziestodziewięciominutowe ćwiczenie, w którym kolejny narrator przekazuje kamerę następnemu. Filmy coraz wyraźniej traktują o tym, jak opowiada się rzeczy, co obrońcy dioramy odczytują jako dojrzałość, a oskarżyciele jako przyznanie się.

Fenicki układ, pokazany w konkursie w Cannes w maju 2025 roku i wpuszczony do dystrybucji tego lata, ustawia się w środku tego sporu i daje na niego jedną z lepszych odpowiedzi. Benicio del Toro gra skorumpowanego handlarza bronią, który próbuje naprawić relację z córką, montując projekt infrastrukturalny przez całą Fenicję; otaczają go Mia Threapleton, Michael Cera i głęboka ławka stałych współpracowników. Rozdziały przychodzą ostemplowane jak wpisy księgowe. Przemoc jest głośna, śmierć nie jest dekoracyjna, a film w końcu interesuje się pieniędzmi: tym, co robią rodzinie, kontynentowi i człowiekowi, który spędził życie, budując rzeczy, które go nie przeżyją.

Mieszka teraz w Paryżu, w XIV dzielnicy, z pisarką i kostiumografką Juman Malouf i ich córką Freyą, urodzoną w 2016 roku, której ojcem chrzestnym jest Bill Murray. Filmy produkuje Indian Paintbrush z finansowaniem Stevena Ralesa, zdjęcia robi Robert Yeoman przy każdym tytule aktorskim, muzykę pisze Desplat, nadzór muzyczny od czasów Rushmore prowadzi Randall Poster. Zespół jest dziś starszy niż większość amerykańskich karier reżyserskich, a Anderson zdaje się zdecydowany utrzymać go w całości.

Kolejny film jest w preprodukcji do europejskich zdjęć na przełomie 2026 i 2027 roku; pisze go razem z Romanem Coppolą, swoim współpracownikiem od Pociągu do Darjeeling, oraz z Richardem Ayoadem, który zagrał w Fenickim układzie i jest najnowszym głosem w pokoju. Searchlight Pictures wskazuje się jako prawdopodobny dom. Niczego więcej się nie wie. Jest też producentem wykonawczym The Thing That Hurts, paryskiego i brukselskiego chóru Arnauda Desplechina z Felicity Jones, Jasonem Schwartzmanem, Alfre Woodard i J. K. Simmonsem, którego zdjęcia ruszyły w kwietniu. W listopadzie Design Museum w Londynie otworzyło wystawę archiwum — makiety, rekwizyty, kostiumy, ręcznie zszywane storyboardy — która zostanie do lipca.

Domek dla lalek zyskuje kolejne pokoje. Każdy nowy pokój sprawia, że architektura jest jednocześnie bardziej widoczna i trudniejsza do streszczenia. Spór o powtarzanie jest ceną zbudowania czegoś na tyle wyrazistego, że warto się o to spierać. Następny film dostanie tę samą recenzję, kolejny też, i tak idzie ta robota.

Tagi: Alexandre Desplat, bill murray, Fenicki układ, Grand Budapest Hotel, Owen Wilson, reżyserzy, wes anderson, Wyspa psów