Patricia Highsmith, pisarka, która stworzyła Toma Ripleya i nigdy go nie osądziła

Patricia Highsmith

Photo: Open Media Ltd / CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

Urodzony	19 stycznia 1921 Fort Worth, Texas, USA
Zmarł	4 lutego 1995 (74)
Zawód	Pisarka
Nagrody	Edgar Allan Poe · Grand Prix de Littérature Policière · Grand Master Award, Swedish Academy of Detection · Chevalier dans l'Ordre des Arts et des Lettres · Grand Master Award, Mystery Writers of America

Co sprawia, że Toma Ripleya tak trudno odłożyć na półkę — w pięciu powieściach, ośmiu adaptacjach filmowych i serialu Ripley Netfliksa z 2024 roku — to fakt, że czytelnicy chcą, by uciekł. Nie tak, jak pragnie się uniewinnienia niesłusznie oskarżonego, ale w ten specyficzny, lekko wstydliwy sposób, w jaki chce się, by ktoś, kto naprawdę zrobił to, co zrobił, i tak wyszedł na swoje. Patricia Highsmith rozumiała ten apetyt, zanim większość autorów kryminałów zechciała przyznać, że on w ogóle istnieje. Zbudowała karierę na serwowaniu go bez przeprosin, a rezultat zmienił kształt thrillera psychologicznego na resztę dwudziestego wieku.

To, czego stanowczo odmawiała, to dawanie pocieszenia. W świecie powieści kryminalnej, który odziedziczyła — zagadki w zamkniętym pokoju, wiejscy detektywi, uspokajające przywracanie porządku — morderca zostawał złapany, logika wszechświata potwierdzona. Highsmith uważała ten układ za nieprzekonujący. Jej ludzie robili straszne rzeczy i często prosperowali. Dyskomfort, który to wywoływało, był, jej zdaniem, bliższy prawdzie o tym, jak świat naprawdę działa: winni nie są niezawodnie karani, niewinni nie są niezawodnie chronieni, a aparat sprawiedliwości jest konwencją, a nie gwarancją. Przedstawienie tego argumentu w popularnej literaturze — uczynienie go rozrywkowym, wręcz przyjemnym — było jej wyjątkowym osiągnięciem.

Highsmith urodziła się jako Mary Patricia Plangman w Fort Worth w Teksasie 19 stycznia 1921 roku jako córka dwojga artystów, którzy rozwiedli się przed jej narodzinami. Dorastała w Nowym Jorku u boku babci ze strony matki — jej matka ponownie wyszła za mąż za niemiecko-amerykańskiego artystę komercyjnego Stanleya Highsmitha, a rodzina mieszkała w Greenwich Village, gdzie Patricia przyjęła nazwisko ojczyma. Kształtująca ją atmosfera była artystyczna, kłótliwa i emocjonalnie chaotyczna. Jej matka, Jay, była piękna, dowcipna i zdolna do zadziwiającego okrucieństwa wobec córki. Highsmith spędziła resztę życia na utrzymywaniu trudnej, raniącej korespondencji z Jay, jednocześnie przepracowując tę relację w swojej prozie. Matki i matczyne postacie w jej powieściach są zazwyczaj nieobecne, destrukcyjne lub jedno i drugie.

Na Barnard College w Nowym Jorku, który ukończyła w 1942 roku, studiowała anglistykę, łacinę i grekę — klasyczny kierunek, który w tamtym czasie był też drogą do poważnych ambicji literackich. Redagowała studenckie pismo literackie, pisała poezję i zaczęła myśleć o sobie jako o powieściopisarce. Problem, jak zawsze, stanowiło zarabianie na życie. Po ukończeniu studiów przez kilka lat pisała scenariusze do serii komiksów — jak to nazywała, chałtura, choć była na tyle zdyscyplinowana, by dostrzec, czego nauczyła ją o kondensacji narracji i tempie akcji. Opowiadania wysyłane do „New Yorkera” i „Harper’s Bazaar” wracały z odmową; jej pierwsze opublikowane opowiadanie, „The Heroine”, ukazało się wreszcie w „Harper’s Bazaar” w 1945 roku, będąc wczesnym sygnałem kierunku, jaki obierze jej proza: całkowite oddanie kobiety dzieciom pracodawcy, posunięte poza punkt, w którym oddanie powinno się skończyć.

Powieść, która odmieniła jej karierę, przyszła z nieoczekiwanej strony. Podczas podróży do Teksasu Highsmith poznała w pociągu mężczyznę, który rzucił pomysł, o którym nie mogła przestać myśleć: dwóch nieznajomych, którzy wymieniają się morderstwami, każde zabija kogoś, kogo drugie chce usunąć, eliminując motyw, który łączyłby zabójcę z ofiarą. Ten zamysł stał się podstawą Strangers on a Train (Nieznajomi z pociągu), wydanej w 1950 roku — napiętej powieści o winie i dwoistości, którą odrzuciło wydawnictwo Harper & Brothers, zanim znalazła wydawcę i niemal natychmiastowe drugie życie, gdy Alfred Hitchcock zaadaptował ją w następnym roku. Film Hitchcocka rozsławił nazwisko Highsmith wśród szerokiej publiczności; sama powieść pozostaje moralnie bardziej niewygodna niż film, a jej ostatnie strony odmawiają czystego rozwiązania, jakiego oczekiwał Hollywood. Obserwowała adaptację z ambiwalencją: doceniała, że Hitchcock uczynił z niej klasykę; z charakterystyczną precyzją odnotowała, że wygładził zakończenie.

Podczas gdy Strangers on a Train budowało jej reputację autorki kryminałów, pracowała nad zupełnie inną powieścią pod pseudonimem. Wydana w 1952 roku jako The Price of Salt — przypisywana Claire Morgan — była historią miłosną dwóch kobiet, która kończyła się nie tragedią, potępieniem czy nawróceniem, ale parą, która pozostaje wstępnie nienaruszona i wolna. Żaden mainstreamowy wydawca nie chciał przyjąć książki pod jej prawdziwym nazwiskiem; pseudonim pozwolił jej w ogóle zaistnieć. Powieść sprzedała się w ciągu roku od publikacji w prawie milionie egzemplarzy, krążąc wśród lesbijskich czytelniczek, które nigdy wcześniej nie widziały swojego doświadczenia potraktowanego jako przedmiot nadziei, a nie grozy. Highsmith publicznie przyznała się do autorstwa dopiero w 1990 roku, gdy książka została wznowiona pod nowym tytułem, Carol. Powód, jaki podała dla tego długiego opóźnienia: nie chciała być zaszufladkowana jako lesbijska pisarka. Bardziej precyzyjnym powodem było to, że rozumiała, iż taka etykietka kosztowałaby ją pozycję krytyczną w epoce, która używała jej lekceważąco — a zbyt ciężko pracowała na tę pozycję, by oddać ją tanio. Filmowa adaptacja Todda Haynesa z 2015 roku, z Cate Blanchett i Rooney Marą w rolach głównych, wreszcie przyniosła powieści widoczność kulturową, na jaką zawsze zasługiwała jej jakość, zdobywając sześć nominacji do Oscara i ustanawiając ją kamieniem milowym kina queer.

Postać, która miała zdefiniować jej reputację, pojawiła się trzy lata później. Tom Ripley, wprowadzony w The Talented Mr. Ripley (Utalentowany pan Ripley, 1955), to młody Amerykanin w Nowym Jorku — bez celu, inteligentny, nieco zdesperowany, głęboko zakochany w idei bycia kimś innym. Zostaje wysłany do Włoch, by sprowadzić syna bogacza z życia w eleganckiej bezczynności. Zabija mężczyznę. Potem zabija świadka. Następnie reinkarnuje się jako swoja ofiara, poruszając się po włoskim społeczeństwie z gracją fałszerza i nerwem oszusta. Powieść kończy się, gdy jest w posiadaniu życia zmarłego i najwyraźniej bezpieczny — nie dlatego, że władze są niekompetentne, ale dlatego, że Highsmith nie interesuje sprawiedliwość jako satysfakcjonujący punkt końcowy narracji. Interesuje ją faktura winy, jaką przeżywa Ripley: nie tyle wyrzuty sumienia, ile wzmożona czujność, która w jego bardziej szczerych momentach wydaje się niemal przyjemnością. Graham Greene, który wspierał jej twórczość w Wielkiej Brytanii, gdy ta wciąż szukała czytelników, nazwał ją „poetką przeczucia”. Miał rację co do przeczucia. Mógł być zbyt łagodny w kwestii przyjemności.

Seria o Ripleyu objęła pięć powieści, ostatnia opublikowana w 1991 roku. Na przestrzeni Ripley Under Ground (Ripley pod ziemią, 1970), Ripley’s Game (Gra Ripleya, 1974), The Boy Who Followed Ripley (Chłopiec, który podążał za Ripleyem, 1980) i Ripley Under Water (Ripley pod wodą, 1991) postać ewoluowała z napiętego imitatora z pierwszej książki w coś bardziej leniwego i niebezpiecznie ustabilizowanego. W późniejszych powieściach Ripley jest mieszczańskim właścicielem domu na francuskiej wsi, żonaty, zadowolony i wciąż zabijający, gdy zostanie wystarczająco sprowokowany. Komedia społeczna staje się bardziej dosadna: Highsmith prześmiewa pretensje europejskiego wyższego mieszczaństwa, nawet gdy sama w nim żyje. Bezkarność, która wydawała się zuchwała w 1955 roku, stała się w 1991 roku po prostu warunkiem istnienia Ripleya — nie triumfem, ale zamieszkaniem. Urządził się w świecie, który powinien go był wygnać, a Highsmith sprawia, że wydaje się to mniej fantazją niż diagnozą.

Powieści o Ripleyu to najsłynniejsza nitka znacznie większego dorobku. Deep Water (Głęboka woda, 1957) śledzi powolne psychologiczne rozpadanie się męża, który popełnia morderstwo, by utrzymać małżeństwo, i odkrywa, że małżeństwo nie było warte utrzymania. The Two Faces of January (Dwie twarze stycznia, 1964) stawia dwóch mężczyzn przeciwko sobie w ruinach europejskich wakacji, z których każdy trzyma coś, czego potrzebuje drugi, i żaden nie chce tego oddać. The Glass Cell (Szklana cela, 1964) śledzi mężczyznę przez więzienie i po drugiej stronie, przemienionego w sposób, którego nie wybrał i którego nie jest w stanie w pełni wyjaśnić. Każda z tych powieści pokazuje zakres jej obsesji poza pojedynczą słynną postacią: ten sam moralny wszechświat, inaczej skonfigurowany, z tą samą cierpliwą, bezwzględną uwagą poświęconą wewnętrznej logice umysłu, który zrobił coś, czego nie może cofnąć.

Jej podręcznik rzemiosła, Plotting and Writing Suspense Fiction, opublikowany w 1966 i poprawiony w 1981, ujawnia tyle samo o jej metodzie, co każda z jej powieści. Opisuje swoje podejście jako zaczynanie od przestępcy — zrozumienie racjonalnych podstaw, samooszukiwania się, konkretnego kształtu pragnienia poprzedzającego zbrodnię — zanim skonstruuje fabułę wokół tego psychologicznego rdzenia. To, co nazywa suspensem, jest bliższe temu, co współczesna krytyka literacka nazywa wewnętrznością: stan bycia wewnątrz świadomości, która wie coś, co wie również czytelnik, wspólna świadomość niebezpieczeństwa lub winy, która narasta przez całą powieść. Wyraźnie odrzuciła model powieści detektywistycznej, w którym przyjemność czytelnika jest intelektualna — zagadka do rozwiązania, porządek do przywrócenia. Przyjemność Highsmith jest moralna, niemal fizyczna: dyskomfort współczucia okazanego komuś, kto zrobił coś strasznego, niemożność wycofania tego współczucia, gdy już zostało udzielone.

Przeniosła się do Europy w 1949 roku i nigdy na stałe nie wróciła do Stanów Zjednoczonych. Praktyczne powody, które podawała — taniej mieszkać, łatwiej pisać — były prawdziwe, ale niepełne. Traktowanie osób homoseksualnych w Ameryce w dekadach powojennych, obojętność kultury literackiej na jej rodzaj prozy oraz głęboka osobista trudność z wymaganiami społecznymi jej ojczystego kraju odegrały swoją rolę. W Europie znalazła krajobraz, którego szukała: Włochy dla scenerii powieści o Ripleyu, Francję dla swoich punktów odniesienia kulturowego, Szwajcarię dla potrzebnej jej samotności. Ostatecznie osiadła we wsi Aurigeno nad Locarno, gdzie pracowała samotnie i trzymała dziesiątki ślimaków jako towarzyszy — podróżowała z nimi w kapeluszu wyłożonym sałatą, doszedłszy do wniosku, nie do końca żartem, że woli ich towarzystwo od towarzystwa większości ludzi.

Pośmiertna publikacja dzienników Highsmith — wydanych w formie opracowanej w 2021 roku jako Patricia Highsmith: Her Diaries and Notebooks, 1941–1995, opartych na ośmiu tysiącach stron prywatnych notatników — wywołała rachunek sumienia, który trwa nadal. Tomy ujawniły kobietę o niezwykłej inteligencji i szczerej mizantropii, a także zawierały fragmenty antysemityzmu na tyle jawnego, że krytycy i wydawcy zostali zmuszeni do zmierzenia się z dystansem między podziwianą twórczością a osobą, która ją napisała. Obrońcy Highsmith argumentują, że dzienniki reprezentują prywatną patologię głęboko wyalienowanej jednostki, a nie poglądy osadzone w prozie. Ten argument nie jest do końca przekonujący ani do końca błędny. Jej powieści nie popierają antysemityzmu; konsekwentnie konstruują jednak światy społeczne i moralne, w których najbardziej zdolna, najbardziej zwycięska postać działa poza konwencjonalną moralnością — konstrukcja, która zasługuje na skrupulatną analizę, a nie proste odrzucenie. Dzienniki sprawiają, że Highsmith trudniej kochać. Nie sprawiają, że jej twórczość staje się mniej ważna.

Highsmith nie mogła przewidzieć, jak dogłębnie jej powieści staną się surowcem dla kina. Adaptacje zaczęły się od Strangers on a Train Hitchcocka i pomnożyły: Purple Noon (W pełnym słońcu) René Clémenta (1960) z Alainem Delonem jako Ripleyem we francuskojęzycznej adaptacji, którą Highsmith uważała za lepszą od późniejszej hollywoodzkiej wersji; The American Friend (Amerykański przyjaciel) Wima Wendersa (1977), który przeniósł Ripley’s Game do kryminalnego półświatka Hamburga; The Talented Mr. Ripley (Utalentowany pan Ripley) Anthony’ego Mingheli (1999) z Mattem Damonem i Jude’em Lawem; Ripley’s Game (Gra Ripleya) Liliany Cavani (2002) z Johnem Malkovichem, który według wielu krytyków dał najbardziej trafną ekranową wersję tej postaci — zimną, nieco komiczną, dziwnie pogodzoną z tym, co z siebie zrobił. Każda adaptacja znalazła coś innego do wyeksponowania, ponieważ materiał źródłowy jest na tyle pojemny, by podtrzymać wiele odczytań, nie dając się żadnemu z nich wyczerpać.

Serial Netfliksa Ripley z 2024 roku, napisany i wyreżyserowany przez Stevena Zailliana w ośmiu odcinkach z Andrew Scottem w tytułowej roli, zdobył cztery nagrody Emmy, w tym za wybitną reżyserię serialu limitowanego. Nakręcony w czerni i bieli we włoskich plenerach, jest najwierniejszą z adaptacji Ripleya w co najmniej jednym ważnym sensie: ukazuje postać jako naprawdę przerażającą, a nie czarującą. Gra Scotta zdziera społeczną swobodę, jaką wcześniejsi aktorzy wnosili do tej roli, i odsłania mechanizm pod spodem — ciągłe przeliczanie, wysiłek utrzymania fikcyjnego ja, które zastąpiło oryginalne, zmęczenie, które nigdy do końca nie pojawia się na twarzy. Serial jest też najbardziej highsmithowski w tempie: powolny, drobiazgowy, zainteresowany wizualną fakturą włoskiego krajobrazu w sposób odzwierciedlający to, jak sama Highsmith pisała o europejskich sceneriach, z precyzyjnym i narastającym detalem, który sprawia, że piękno wydaje się groźne.

Jej życie osobiste było w mniej więcej równych proporcjach stałym źródłem materiału i nieszczęścia. Była lesbijką, a jej miłości były intensywne, skomplikowane i w dużej mierze nietrwałe: Carol Plant w latach 40., Ellen Blumenthal Hill na początku lat 50., pisarka Marijane Meaker (M.E. Kerr) podczas dwuletniego okresu w połowie lat 60. oraz Caroline Besterman — związek, który w różnych konfiguracjach trwał przez dekady. Nie była łatwą osobą do kochania. Jej wpisy w dzienniku dotyczące partnerek bywały zjadliwe; opuszczała związki gwałtownie, gdy zauroczenie ustępowało miejsca bliskości, której nie mogła znieść. Jej alkoholizm był zarówno narzędziem pisarskiego życia, jak i poważną chorobą, która przez dziesięciolecia niszczyła jej zdrowie. Zaciekle dbała o dobrostan zwierząt i była zagorzałą przeciwniczką zorganizowanej religii. Większość swojego majątku pozostawiła kolonii artystycznej Yaddo w Saratoga Springs w stanie Nowy Jork — instytucji, w której wykonała część swojej najwcześniejszej poważnej pracy pisarskiej.

Highsmith zmarła 4 lutego 1995 roku w szpitalu w Locarno w Szwajcarii na anemię aplastyczną i raka płuc, w wieku siedemdziesięciu czterech lat. Uznanie, jakie otrzymała za życia, było nieproporcjonalnie europejskie: Grand Prix de Littérature Policière z Francji w 1957 roku, Grand Master Award od Szwedzkiej Akademii Detektywistyki w 1979 roku oraz Chevalier dans l’Ordre des Arts et des Lettres od francuskiego Ministerstwa Kultury w 1990 roku. Anglo-amerykański establishment literacki wolniej ją doceniał; Mystery Writers of America przyznali jej tytuł Grand Master dopiero w 2009 roku, czternaście lat po jej śmierci. Wtedy krytyczna ponowna ocena była już w pełnym toku. Ruth Rendell, Donna Tartt, Gillian Flynn i Tana French wymieniły ją jako główny wpływ — a konkretnie tę cechę, którą opanowała, polegającą na umieszczeniu czytelnika wewnątrz perspektywy przestępcy bez narracyjnego dystansu, który zamienia zrozumienie w osąd.

Tom Ripley w szczególności ustanowił wzór dla błyskotliwego, niemoralnego antybohatera, który zaludniał ambitną prozę i telewizję przez następne siedem dekad: przodek Waltera White’a, Amy Dunne z Gone Girl (Zaginiona dziewczyna), każdej postaci w każdej historii, w której widz jest zapraszany do kibicowania komuś, kogo powinien się bać. Formalnym wkładem Highsmith było wykazanie, że to współczucie może być podtrzymane, pogłębione i czynione coraz bardziej niewygodnym na setkach stron — że niepokój czytelnika był cechą, a nie wadą doświadczenia, które projektowała. Serial Netfliksa z 2024 roku i rozmowa, którą na nowo rozpalił na temat tego, co to znaczy śledzić zabójcę z przyjemnością, to kolejny przykład procesu trwającego od siedemdziesięciu lat. Opis Highsmith ludzkiej zdolności do moralnego samooszukiwania się był na tyle dokładny, by przetrwać każdy nowy kontekst kulturowy, w jakim zostanie umieszczony. Przetrwa jeszcze kilka.