Wyczerpany głos, który niesie kapitana Willarda w górę rzeki w Czasie apokalipsy, napisał człowiek, który naprawdę był na wojnie. Michael Herr, korespondent i autor Depesz, dał Francisowi Fordowi Coppoli tę wypaloną narrację. Kilka lat później usiadł obok Stanleya Kubricka, by współtworzyć Full Metal Jacket. Jeden świadek, dwa filmy, dwie zupełnie różne wojny. Na tym polega dziwność Wietnamu na ekranie: ten sam grunt wciąż rodzi filmy, które sobie przeczą.

Amerykańskie kino ma wojny, co do których jest zgodne. Druga wojna światowa dawno znalazła rozpoznawalny kształt. Wietnam nigdy. Tytuły, które zna niemal każdy — Czas apokalipsy, Pluton, Full Metal Jacket, Urodzony 4 lipca i pierwszy Rambo — nie składają się na jedną opowieść. One się spierają.

Wojna, o którą się spierają

Wojna lądowa zaczęła się na plaży: 8 marca 1965 roku trzy i pół tysiąca marines wyszło na brzeg pod Da Nang, pierwsze oddziały bojowe po rezolucji w Zatoce Tonkińskiej. To, co nastąpiło, nie miało czystego kształtu. Ofensywa Tet w styczniu 1968 rzuciła ponad osiemdziesiąt pięć tysięcy żołnierzy północnowietnamskich i Wietkongu na ponad sto miast naraz; militarnie zawiodła, lecz złamała amerykańską pewność, że wojnę się wygrywa. Tygodnie później doszło do masakry cywilów w My Lai.

Arytmetyki nie złagodzi żaden film. Wojna kosztowała 58 220 amerykańskich żołnierzy. Wietnamskich zabitych liczy się w milionach; własny szacunek Wietnamu z 1995 roku mówi o około dwóch milionach cywilów i ponad milionie walczących. Skończyła się 30 kwietnia 1975 roku, gdy północnowietnamskie czołgi wjechały do Sajgonu. Bez kapitulacji, która pochlebiałaby przegranemu, bez uzgodnionego zakończenia.

Federalni marszałkowie wynoszą siłą uczestnika protestu przeciw wojnie podczas demonstracji w Waszyngtonie — Federalni marszałkowie usuwają uczestnika protestu przeciw wojnie podczas demonstracji w Waszyngtonie, październik 1967. Fot.: Archiwum Narodowe USA (domena publiczna).

Kto ma prawo ją opowiedzieć

Tu filmy się rozchodzą, i jest to decyzja, zanim stanie się stylem. Coppola oddaje opowieść Willardowi (Martin Sheen), zabójcy tak wydrążonemu, że ledwie rejestruje własną misję. Wychodząc od Jądra ciemności Josepha Conrada, pchnął wojnę poza realizm, ku czemuś bliskiemu gorączce. Produkcja niemal go pochłonęła — 238 dni zdjęciowych, tajfun, zawał Sheena, własne pieniądze — a film dotarł do Cannes nieukończony i mimo to zdobył Złotą Palmę. Ponieważ narrator traci rozum, wojna wygląda na szaleństwo.

Kubrick wybiera przeciwieństwo i na tym buduje cały film. Full Metal Jacket pęka na dwie części. Pierwsza połowa nie opuszcza obozu szkoleniowego na Parris Island, gdzie instruktor rozkłada pluton rekrutów i składa ich na nowo w coś, co zabija na rozkaz. Szkolenie jest wojną. Dopiero potem film przenosi się do Hue podczas ofensywy Tet — które Kubrick odtworzył w nieczynnej brytyjskiej gazowni. Tam, gdzie Coppola filmuje halucynację, Kubrick filmuje taśmę montażową, a ta druga mrozi bardziej, bo jest tak rozsądna.

Z błota, i ciało przywiezione do domu

Oliver Stone miał atut, którego inni nie mogli wyłożyć: był tam, w 25. Dywizji Piechoty przy granicy z Kambodżą, dwukrotnie ranny, wrócił z Brązową Gwiazdą. Pluton opowiada od wewnątrz drużyny, gdzie wrogiem przez połowę czasu jest drugi Amerykanin; zdobył Oscary za najlepszy film i reżyserię. Trzy lata później Urodzony 4 lipca podążył za Ronem Kovikiem, marines, który wrócił sparaliżowany i zwrócił się przeciw wojnie. Oba filmy Stone’a robią to, czego inne unikają: trzymają kamerę na zniszczonym ciele długo po tym, jak milkną strzały.

Małe amerykańskie flagi u podstawy czarnej granitowej ściany Pomnika Weteranów Wojny w Wietnamie, z nazwiskami wyrytymi w kamieniu — Flagi pozostawione przy ścianie Pomnika Weteranów Wojny w Wietnamie w Waszyngtonie. Fot.: Austin Kirk (CC BY 2.0).

I jest jeszcze film, który opuścił Wietnam zupełnie. Rambo składa całe pytanie w małym amerykańskim miasteczku. John Rambo (Sylvester Stallone) to weteran, którego inne filmy zostawiają na froncie: wraca do kraju, który nie ma dla niego miejsca, dowiaduje się, że ostatni towarzysz zmarł na raka powiązanego z agentem pomarańczowym, i kończy ścigany przez policję. Zanim sequele uczyniły z niego jednoosobową armię, pierwszy Rambo był filmem o porzuceniu.

Dlaczego niezgoda jest tematem

Z dystansu te filmy nie walczą o miano definitywnego Wietnamu. To pięciu świadków, którzy zobaczyli różne rzeczy i nie udawali inaczej. Halucynacja, taśma montażowa, błoto, wózek inwalidzki, miasto, które go nie przyjmuje: każdy wierny własnemu spojrzeniu i fałszywy wobec pozostałych. Herr mógł napisać i gorączkę, i fabrykę, bo relacjonował wojnę, która dopuszczała oba odczytania.

Oglądane dziś, po dekadach, brak zgody okazuje się tym, co mają najuczciwszego. Nie powiedzą ci, czym był Wietnam. Mówią, że pewne wydarzenia są zbyt wielkie dla jednej kamery — i że jedynym wiernym sposobem sfilmowania tego było dalej się o nie spierać. Kraj, który wciąż nie potrafi uzgodnić, co znaczyła ta wojna, dostał kino, które przestało udawać, że potrafi.