Już pierwsze ujęcie Lśnienia — helikopter śledzący samochód Jacka Torrance’a, który wije się przez Góry Skaliste — wyznacza ton całego filmu: chłodny, odległy, jakby kamera należała do czegoś, czemu zupełnie nie zależy na tym, czy przeżyjesz. Kubrick kadruje ludzi niczym okazy. Hotel Overlook pochłania ich w całości.

Pracując ze współscenarzystką Diane Johnson, Kubrick bierze powieść Stephen Kinga i pozbawia ją współczucia. Książka Kinga niepokoiła naprawdę dlatego, że opowiadała o tragedii człowieka, który kochał rodzinę, lecz stracił ją przez coś, co pożerało go od środka. Jack Torrance w wydaniu Kubricka przybywa do Overlook już w połowie stracony — podczas rozmowy kwalifikacyjnej z kierownikiem hotelu w oku Jack Nicholsona pojawia się szczególny błysk, który mówi dokładnie, dokąd to zmierza. Nie dlatego, że wymaga tego sytuacja bohatera. To, czy uznamy ten wybór za wadę, czy zaletę, zależy wyłącznie od tego, czego szukamy w horrorze. Kubrickowi chodzi o niepokój. Żałoba go nie interesuje.

Sam hotel to największe osiągnięcie filmu. Jego korytarze nie trzymają się zasad geometrii — okna pojawiają się w niemożliwych miejscach, a plany pięter przeczą sobie z ujęcia na ujęcie — zaś Kubrick filmuje je kamerą Steadicam, która nigdy do końca nie zdradza, jak odnosi się do grawitacji. Kamera podąża za trójkołowym rowerkiem Danny’ego przez korytarze niczym coś, co zastanawia się, czy rzucić się na ofiarę. Te sekwencje najlepiej uzasadniają reputację filmu, a osiągnięto je bez choćby jednego oczywiście nadprzyrodzonego obrazu.

Rola Nicholsona to zupełnie inna sprawa. Jego popadanie w obłęd przypomina nie tyle załamanie, ile serię teatralnych eksplozji: szeroko otwarte oczy, wyszczerzone zęby, słynna scena „Here’s Johnny”, odegrana z rozkoszą człowieka, który całe zawodowe życie czekał na chwilę z siekierą. Ogląda się to niezwykle. I niemal wcale nie przeraża. Groza polega na tym, że widać każdy zamysł. To, co Shelley Duvall wnosi do roli Wendy Torrance, jest trudniejsze i znacznie rzadziej doceniane. Gra kobietę na skraju wytrzymałości psychicznej, działającą na adrenalinie i z desperacji. Scena, w której cofa się po schodach z kijem bejsbolowym, podczas gdy Jack schodzi w jej stronę — szczerząc zęby, mówiąc i zupełnie się nie spiesząc — niepokoi bardziej niż wszystkie popisowe momenty jej ekranowego partnera. Działa, bo wygląda, jakby naprawdę tego doświadczała, a nie grała.

Muzyka Wendy Carlos i Rachel Elkind zasługuje na coś więcej niż zdawkową wzmiankę. Przechodzi od klasterów smyczkowych inspirowanych Bartókiem do brzmienia przypominającego organy kościelne przepuszczone przez syntezator i dokonuje czegoś rzadkiego w horrorze: nadaje grozie kosmiczny, a nie osobisty wymiar. Overlook nie ściga Jacka za coś konkretnego, co zrobił. Tak miało się po prostu stać.

Prawdziwym tematem filmu jest niejednoznaczność. Czy Jack został opętany przez hotel, czy od początku zmierzał do tego punktu? Zakończenie — fotografia, na której widzimy go w Overlook na długo przed jego przyjazdem — sugeruje istnienie czegoś wymykającego się racjonalnemu wyjaśnieniu, ale nie przesądza o żadnej interpretacji. Kubrick słynął z niechęci do objaśniania swoich filmów i tym razem ten nawyk przynosi autentyczny dreszcz, a nie zwykłe uniki. Niektóre zagadki Overlook pozostają nierozwiązane. Film jest na tyle mądry, by nie próbować ich rozstrzygać.

Lśnienie traci impet, gdy przychodzi do relacji z bohaterami jako ludźmi. Chłodny dystans Kubricka sprawia, że analizujemy film, zamiast w nim uczestniczyć. Zauważamy geometrię kadru, zamiast odczuwać strach Danny’ego. Chłopięcy dar — zdolność parapsychiczna, od której film bierze tytuł — dostaje mniej czasu na ekranie niż wzory tapet w hotelu. Scatman Crothers jako Hallorann to jedyna postać, która zdaje się mieć życie poza tymi murami, a Kubrick pokazuje ją oszczędnie, niemal okrutnie.

Po ponad czterdziestu latach Lśnienie wciąż wywołuje spory: o to, co ukrywa, o to, co Kubrick zrobił z materiałem Kinga, i o to, czy zło hotelu jest realne, czy tylko projektowane przez bohaterów. Fotografia zamykająca film — Jack szczerzący zęby na przyjęciu w Overlook, uwieczniony tam na długo przed swoim przyjazdem — wciąż prowokuje nowe odczytania, bo żadne pojedyncze wyjaśnienie nie obejmuje wszystkiego. Chłodny dystans, przez który tak trudno wejść w świat filmu, okazuje się tym samym, co nie pozwala go jednoznacznie rozstrzygnąć.