Daniel Calparsoro, reżyser, który zamienił baskijskie cienie na thrillery Netflixa

Daniel Calparsoro

Photo: Carlos González Santos from Madrid, España / CC0, via Wikimedia Commons

Urodzony	11 maja 1968 Barcelona, Spain (raised in Gipuzkoa, Basque Country)
Zawód	Reżyser filmowy
Znany z	Oszukać złodzieja, Ostrzeżenie, Wszystkie imiona Boga
Nagrody	Goya · do Złotego Lwa w Wenecji (nominacja)

Pytanie, które Daniel Calparsoro słyszy od trzech dekad, sprowadza się do tego samego: dlaczego? Dlaczego filmowiec, który wprowadził Najwę Nimri na ekran w Salto al vacío i zdobył nominację do Złotego Lwa w Wenecji przed trzydziestką, wybrał komercyjne kino gatunkowe zamiast ścieżki festiwalowej? Odpowiedź — jeśli już jej udzielił, a udzielał jej wielokrotnie — jest taka, że gatunek nie był wycofaniem. Był całym sednem.

Calparsoro urodził się w Barcelonie 11 maja 1968 roku, ale dorastał w Gipuzkoa, w zakątku Kraju Basków ukształtowanym przez przemysłowe obrzeża, atlantycką pogodę i napięcie polityczne, które narastało, zanim zdążył je zrozumieć. Studiował nauki polityczne w Madrycie — nie pochłonęły go tak, jak film — następnie studiował film w Nowym Jorku, i wrócił do Hiszpanii ze scenariuszem i młodą aktorką, o której nikt nie słyszał.

Salto al vacío pojawiło się w 1995 roku z siłą czegoś, co nie znało zasad na tyle dobrze, by ich przestrzegać. Nimri gra Álex, młodą kobietę z marginesów Bilbao poruszającą się w świecie, który już ją skreślił. Struktura filmu — ziarnista, nagląca, nakręcona z kinetyczną ekonomią zapożyczoną z amerykańskiego kina niezależnego i przefiltrowana przez coś surowszego — zaskoczyła krytyków. Zdobył Nagrodę Goya dla najlepszego oryginalnego scenariusza. Para współpracowała przy trzech kolejnych filmach — Pasajes (1996), A ciegas (1997) i Asfalto (2000) — zanim ich osobista i zawodowa współpraca dobiegła końca.

To A ciegas przyniósł najbliższe czemuś międzynarodowemu uznaniu: miejsce w konkursie głównym 54. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji w 1997 roku, gdzie Złoty Lew ostatecznie trafił do Takeshiego Kitano za Hana-bi. Nominacja umieściła Calparsoro w rozmowie o przyszłości europejskiego kina, którą mógł kontynuować. Nie zrobił tego. Nie dlatego, że świat festiwalowy nie był prawdziwy — był — ale dlatego, że rodzaj kina, który nagradzał, nie był kinem, które najbardziej chciał tworzyć. To osąd, którego krytycy nigdy w pełni nie wybaczyli, a jego widzowie nigdy nie prosili go o wyjaśnienie.

Zwrot nastąpił stopniowo, a potem całkowicie. Guerreros (2002) wysłał oddział hiszpańskich żołnierzy do Kosowa — prawdziwe odejście w temacie i skali, które pokazało zakres, nie rozstrzygając kwestii, gdzie należał. Ausentes (2005) przeszedł do horroru psychologicznego. Do czasu Cien años de perdón (2016) — filmu o napadzie, który płynął i nie przeciągał się — kategoria się wyjaśniła: Calparsoro był najbardziej niezawodnym hiszpańskim rzemieślnikiem gatunku, reżyserem, który potrafił dostarczyć komercyjny film działający na własnych warunkach.

Środowisko krytyki nigdy w pełni się z tym nie pogodziło. Hiszpańska krytyka filmowa ma skomplikowany stosunek do reżyserów, którzy wybierają gatunek zamiast prestiżu, a Calparsoro spędził większość swojej kariery w tej niewygodnej przestrzeni między prawdziwym rzemiosłem a instytucjonalną obojętnością. Odbiór akademicki był bardziej hojny: prace naukowe, w tym monografia opublikowana przez Manchester University Press, argumentowały, że jego wczesne baskijskie filmy zajmują szczególną pozycję w hiszpańskim kinie, której ani przemysł, ani krytyka nie zdołały odpowiednio ująć. Odrzucenie jego poweneckiej kariery jako komercyjnego zwrotu, jak głosi argument, mówi więcej o kategoriach niż o samych filmach.

Hasta el cielo (2020) zmieniło warunki rozmowy. Kryminalny dramat Netflixa z Miguelem Herránem w roli głównej stał się jednym z najchętniej oglądanych hiszpańskojęzycznych produkcji na platformie w całej Europie i Ameryce Łacińskiej, pokazując, że instynkt Calparsoro do tempa i publiczności znalazł swój naturalny kanał dystrybucji. El silencio de la ciudad blanca (2019), Centauro (2022), Todos los nombres de Dios (2023) i El correo (2024) przedłużyły ten wzór: filmy, które płynęły, dotrzymywały obietnic i trafiały do widzów, do których kino prestiżowe rzadko się zwracało.

Salvador, wydany na Netflixie w lutym 2026 roku, to osiem odcinków z Luisem Tosarem jako ojcem, który konfrontuje się z neonazistowską komórką, która zaatakowała jego rodzinę. Jest to jedno z bardziej kontrolowanych dzieł jego ostatniej produkcji — ciaśniejsze niż niektóre jego samodzielne filmy, a Tosar wnosi ciężar, na który materiał zasługuje. Serial radził sobie dobrze na hiszpańskojęzycznych rynkach i przyciągnął uwagę na terytoriach, gdzie jego wcześniejsze filmy dotarły bez większego kontekstu.

Następny jest El Potro de Vallecas, biografia wyprodukowana przez Alea Media z Miguelem Herránem w roli Policarpo „Poli” Díaza — boksera z Vallecas, który stał się narodową postacią w Hiszpanii w latach 80., zanim uzależnienie zniweczyło wiele z tego, co sport zbudował. Reżyseria Calparsoro z Herránem ponownie, tym razem z prawdziwym nazwiskiem i udokumentowanym łukiem triumfu i upadku, zamyka pewne koło: trzydzieści lat po tym, jak Salto al vacío po raz pierwszy pokazało ludzi z marginesu bez protekcjonalności, robi coś podobnego z innym rodzajem historii i budżetem Netflixa, który w 1995 roku wydawałby się niemożliwy.