Czerwień zapamiętujesz jako pierwszą. Nie krew — choć krwi jest tu pod dostatkiem — lecz czerwień płaszcza rozlewającego się po kamiennej posadzce niczym wino, czerwień woskowej pieczęci, czerwień sztandarów armii płonących na tle złotego o zmierzchu nieba. Drakula Francisa Forda Coppoli to film, który ogląda się z szeroko otwartymi oczami i grzecznie odłożonym na bok rozsądkiem, bo każdy kadr został skomponowany tak, jak malarz komponuje płótno: najpierw dla oka, dopiero potem dla argumentu.

W adaptacji Jamesa V. Harta, opartej na powieści z 1897 roku, epistolarna groza Stokera zostaje przekształcona w coś dziwniejszego i bardziej poranionego — w miłość, która nie chce umrzeć. Hrabia nie jest tu wyłącznie potworem: to pogrążony w żałobie mężczyzna, który przemierzył stulecia w poszukiwaniu wcielenia utraconej żony. To właśnie ta zmiana akcentu jest największym ryzykiem filmu i powodem, dla którego wciąż dzieli widownię i wciąż jest oglądany.

Drakula zbudowany ręcznie

To, co pozwala filmowi przetrwać, to odmowa pójścia na łatwiznę. Coppola, pracujący nad efektami z synem Romanem, zbudował to, co nadprzyrodzone, wewnątrz samej kamery — wielokrotne ekspozycje, perspektywa wymuszona, makiety, tylna projekcja, cienie poruszające się niezależnie od ciał, które je rzucają. Nic tu nie jest pozbawioną ciężaru cyfrową sztuczką; wszystko ma fakturę pokazu latarni magicznej, kina niemego wciągniętego w technikolorowe delirium. Kamera Michaela Ballhausa płynie, a potem gwałtownie się rzuca; scenografia Thomasa Sandersa wydaje się rzeźbiona, nie budowana; a kostiumy Eiko Ishioki — powód, dla którego film zdobył Oscara za kostiumy — są bardziej rzeźbą niż odzieniem: zbroje przypominające obnażone mięśnie, suknie inspirowane kimonem, karmazynowy płaszcz, którego tren staje się odrębną pogodą.

Muzyka Wojciecha Kilara robi dla ucha to, co Ishioka dla oka: jest ciężka, liturgiczna, romantyczna aż do zawrotu głowy. Film zamyka „Love Song for a Vampire” Annie Lennox, a do tego momentu nadmiar przestaje wydawać się nadmiarem i zaczyna brzmieć jak jedyny uczciwy rejestr, w jakim tę historię dało się opowiedzieć.

Hrabia Oldmana i jego towarzystwo

Gary Oldman jest nadzwyczajny — i jest co najmniej czterema różnymi aktorami w trakcie filmu. Jest pradawnym, upudrowanym księciem z monumentalną fryzurą; odmłodzonym młodym dandysem w niebieskawych okularach, krążącym po Londynie; istotą-nietoperzem, istotą-wilkiem, kolumną szczurów. To jedna z wielkich przemian w kinie lat dziewięćdziesiątych i to ona spina najśmielsze wolty filmu. Anthony Hopkins odpowiada mu jako Van Helsing z radością niemal obłąkańczą, w roli, która dokładnie wie, jak absurdalny jest materiał, i w ten absurd się wrzuca. Winona Ryder daje Minie prawdziwy ból; Tom Waits czyni z Renfielda strzaskanego poetę zakładu dla obłąkanych.

Nie jest to film bez skazy, a udawanie, że jest, nie wyświadcza mu przysługi. Jonathan Harker Keanu Reevesa, obciążony błądzącym angielskim akcentem, pozostaje uznanym słabym punktem, a środkowy, londyński fragment ugina się pod ciężarem własnej fabuły. Ale to są koszty filmu, który woli zaryzykować wszystko, niż zagrać bezpiecznie — a Coppola, twórca Ojca chrzestnego i Czasu apokalipsy, nigdy nie zamierzał grać bezpiecznie.

Dlaczego przetrwał

Po trzydziestu latach Drakula Coppoli przetrwał większość prestiżowego horroru tamtej dekady właśnie dlatego, że jest robiony ręcznie. Nie przypomina niczego, bo został zbudowany ręcznie tak, by niczego nie przypominać. Krytycy, którzy w chwili premiery odrzucili go jako przesadzony, mieli rację co do temperatury; mylili się, sądząc, że temperatura jest wadą. To jest opera, nie realizm, a opera ma prawo być przesadą.

Pozostaje najbardziej ambitnym wizualnie Drakulą, jakiego kiedykolwiek nakręcono, i jedną z nielicznych adaptacji, które biorą prozę Stokera — krwistą, zdyszaną, głęboko dziwną — i znajdują język filmowy równie gorączkowy jak strona książki. Miłość, obiecywał slogan, nigdy nie umiera. Jak się okazuje, nie umiera też film tak oddany własnemu pięknemu nadmiarowi.