Henry Hill chciał być gangsterem tak, jak inne dzieci chcą być astronautami, i przez długi czas film mu na to pozwala. Z okna po drugiej stronie ulicy patrzy, jak ekipa Pauliego Cicero rządzi postojem taksówek i całą dzielnicą, i decyduje, zanim jeszcze może prowadzić, że ci ludzie wiodą lepsze życie. Narracja należy do niego od pierwszego kadru. Niepokój bierze się stąd, że film niemal przyznaje mu rację.

Argument dotyczy tonu, nie moralności. Martin Scorsese wyreżyserował film na podstawie scenariusza napisanego z Nicholasem Pileggim, który spędził lata u boku prawdziwego Hilla, zbierając materiały do książki, z której rzecz wyrasta. To pochodzenie ma znaczenie: to opowieść o mafii zbudowana przez reportera kryminalnego, która działa mniej jak opera, a bardziej jak podsłuch telefoniczny z doskonałą kolekcją płyt. Okrucieństwo i blask dzielą ten sam kadr i żadne z nich nie unieważnia drugiego.

Najczęściej cytowana sekwencja jest zarazem tezą. Scorsese prowadzi Henry’ego i Karen z ulicy do Copacabany przez kuchnię, w jednym ujęciu Steadicamu mijającym każde drzwi, które otwierają się przed cynglem; gdy wnoszą stolik i ustawiają go przed sceną, uwiedzenie jest dokonane — twoje, nie tylko Karen. Kamera Michaela Ballhausa nigdy nie staje, a montaż Thelmy Schoonmaker zamraża kadr dokładnie w chwilach, które Henry wolałby pominąć. Styl jest moralnością. Film pokazuje rausz, a potem przyłapuje cię na tym, że go smakujesz.

Tommy Joego Pesciego to rola, którą uwielbiają montaże — scena w restauracji, ta z „co, śmieszę cię?”, przeżyła niemal wszystko, co weszło na ekrany w tamtym sezonie — i przyniosła mu Oscara. Ale groza należy do Roberta De Niro. Jego Jimmy Conway słucha więcej, niż mówi, i widać, jak liczy, który przyjaciel kosztuje już mniej martwy niż żywy. Ray Liotta trzyma środek jako człowiek, który opowiada: dość czarujący, by cię wciągnąć, i dość pusty, byś zaczął się bać, dokąd cię prowadzi. Lorraine Bracco jest drugą narratorką, której film potrzebuje — tą, która tłumaczy, jak kończy się na trzymaniu pistoletu w szafce nocnej i nazywaniu tego normalnością.

Piosenki to drugi narrator. The Crystals, Cream, Rolling Stonesi, Sid Vicious, a na koniec fortepianowa koda „Layli” położona na ciałach znajdowanych w bagażnikach i chłodniach: każdy utwór komentuje scenę, po której następuje, zamiast podkreślać ją od spodu. Scorsese używa popu tak, jak inni reżyserzy używają wszechwiedzącej orkiestry, i dlatego najbrzydsze momenty filmu są zarazem najbardziej kinetyczne.

Ostatni akt zamienia blask na kaca. Ekipa, która wydawała się nietykalna, spędza ostatnie miesiące naćpana i paranoiczna, wypatrując na niebie helikopterów, a Henry kończy opowieść w ochronie świadków na przedmieściach, narzekając, że sos do spaghetti jest tam zły. Scorsese nigdy nie wręcza widzowi wyroku w jego sprawie. Ta odmowa to coś, o co film wciąż spiera się sam ze sobą: rausz i żal mieszczą się w tym samym kadrze, a który wygrywa, zależy od zdania Henry’ego, na którym się zatrzymasz. Dlatego Chłopcy z ferajny pozostają filmem, do którego kino gangsterskie wciąż się porównuje.

Tagi: martin scorsese, robert de niro