Pierwsze, co daje Taksówkarz, to nie człowiek, lecz kolor. Taksówka wynurza się z chmury pary buchającej z kanałów i ekran staje się płynny: czerwone światła hamulców rozmazane na mokrej szybie, sodowy blask miasta, które zapomniało, jak się wyłączyć. Potem dwoje oczu znajduje lusterko wsteczne i rozumiesz, że kamera nie patrzy na Nowy Jork. Patrzy na niego tak, jak patrzy Travis Bickle: zbyt blisko, zbyt długo, niewłaściwym rodzajem uwagi.

To, co następuje, jest portretem człowieka i miasta, które go ukształtowało, namalowanym przez Martina Scorsesego na podstawie scenariusza Paula Schradera i niesionym przez rolę Roberta De Niro, obok której wciąż niebezpiecznie usiąść. Muzykę napisał Bernard Herrmann — lepki nocny saksofon położony na niskim, metalicznym lęku — i było to ostatnie, co skomponował; film jest mu dedykowany. W tej muzyce słychać już całą tezę: czułość i groza oddychające przez ten sam instrument.

Miasto, które nie przestaje się pocić

Zdjęcia zrobił Michael Chapman, i to jego Nowy Jork jest prawdziwym bohaterem: wilgotny, ropiejący, piękny. Pozwala neonowi krwawić — markizy kin, szyldy barów, żarówki kin porno odbite w chromie i deszczu, aż ulice wyglądają jak emaliowane. Scorsese spowalnia przenikania niemal do bezruchu, a ciała na chodniku stają się smugą gorąca i groźby. Gdy Travis prowadzi, szyba jest płótnem, a wycieraczki metronomem. Kiedy słynne ujęcie z góry sunie nad rzezią finałowego aktu — Scorsese odbarwił kolor, by złagodzić czerwień i uratować kategorię wiekową — miasto przestało być miejscem, a stało się stanem ducha.

Travis Bickle, samotny człowiek Boga

De Niro zbudował Travisa od środka: przesadną uprzejmość, dyscyplinę z siłowni, dziennik, w którym weteran Wietnamu niemający gdzie podziać swoich nocy nazywa siebie «samotnym człowiekiem Boga». Najczęściej cytowany moment — «Czy ty do mnie mówisz?», improwizowany przed lustrem — działa, bo nie jest junactwem, lecz próbą: samotnik przesłuchujący się do konfrontacji istniejącej tylko w jego głowie. Patrzysz, jak postanawia, że brud na zewnątrz da się wyszorować pistoletem, a film ani razu nie zwalnia cię z odpowiedzialności, mówiąc, co masz czuć.

Wszyscy, których mija

Wokół niego Scorsese ustawia galerię nowojorczyków, każdego oświetlonego jak osobny obraz. Cybill Shepherd to Betsy, wolontariuszka kampanii, którą Travis ubóstwia, a potem upokarza; Harvey Keitel to Sport, alfons, tłusty czar i zepsuta słodycz; a Jodie Foster, ledwie nastolatka, to Iris, dziecko, którego samotny mężczyzna sam siebie mianuje wybawcą. Spokój Foster niepokoi, a relacja w sercu przemocy jest najbardziej niewygodną rzeczą w filmie. Partytura Herrmanna nawleka ich wszystkich, romantyczna i zgniła zarazem.

Dlaczego wciąż stoi na luzie przy krawężniku

Zdobył Złotą Palmę w Cannes i cztery nominacje do Oscara i nigdy naprawdę nie wystygł. Każdy późniejszy film o wyobcowanym samotniku — każde skąpane w neonie studium człowieka rozpadającego się w mieście — płaci mu czynsz. Część jego dziwnej siły tkwi w tym, jak mało się zestarzał: samotność, którą diagnozuje, sposób, w jaki zraniony człowiek może zakrzepnąć w samozwańczego mściciela, czyta się dziś wyraźniej niż wtedy.

To właśnie zapewnia mu miejsce niemal na szczycie naszej skali: film, w którym każdy kadr jest skomponowany, a każda cisza naładowana, i w którym samo miasto gra u boku De Niro.