Przylądek strachu Martina Scorsese działa jak coś znacznie bardziej niepokojącego, niż sugeruje jego gatunkowa etykieta. To film o rodzinie, która w pewnej mierze zasługuje na to, co ją czeka, i ma moralną odwagę, by uczynić ten fakt centrum, a nie marginesem. Świat Bowdenów jest podmiejski, dostatni i po cichu przegniły: małżeństwo strawione przez zdradę, ojciec, którego etyka zawodowa ustąpiła w decydującej chwili, córka dusząca się w domu trzymanym przez pozór i wyparcie.

W ten świat wdziera się Max Cady — wytatuowany, cytujący Pismo, niestrudzenie tworzący się na nowo przez czternaście lat więziennej nauki — a film nie pozwala nam go po prostu znienawidzić. Jest potworny. I ma też, w wąskim, lecz niezaprzeczalnym sensie, rację. Sam Bowden zataił dowody, które mogły skrócić jego wyrok; prawo zawiodło, a Cady uczynił się jego korektą. Scorsese obserwuje tę przemianę z fascynacją graniczącą z teologią.

Thriller z nieczystym sumieniem

Film jest przesiąknięty biblijną symboliką i odwróconą moralnością, niepokojącą sugestią, że zamożne rodziny Ameryki nie są niewinnymi świadkami, lecz cichymi udziałowcami maszynerii, która produkuje ludzi takich jak Cady. Konfederacka ikonografia dryfuje w tle, bez komentarza, niczym wyparte sumienie kultury. To ów rzadki studyjny thriller, który chce cię zaniepokoić nie intruzem, lecz domem, do którego ten postanowił wejść.

Robert De Niro daje jedną z najbardziej fizycznych ról swojej kariery. Zredukował tkankę tłuszczową do jednej cyfry, studiował mowę Południa, nagrywając miejscowych i odtwarzając ich kadencje, i zbudował człowieka, którego seksualność i groźba są nierozłączne: kogoś, kto czyni z uroku i inteligencji broń równie łatwo jak z siły. Jego Cady nie jest komiksowym drapieżnikiem; to więzień, który wyszedł sprytniejszy i groźniejszy niż system, który go zamknął.

Naprzeciw niego Nick Nolte podejmuje trudniejsze zadanie: uczynić naprawdę winnym sympatycznego człowieka, skompromitowanego tak, jak większość profesjonalistów — stopniowo, wiarygodnie, bez czystego momentu odkupienia. Jessica Lange wnosi powściągliwą rozpacz do roli, którą scenariusz zaniedbuje, a Juliette Lewis, w najbardziej zaskakującym zwrocie filmu, gra Danny Bowden jako nastolatkę, której głód transgresji czyni z niej najprawdziwsze moralne płótno opowieści: świadomą niebezpieczeństwa Cady’ego, a mimo to na wpół ku niemu ciągnącą.

Gramatyka Hitchcocka, powaga Scorsese

Technicznie jest nadzwyczajny. Zdjęcia Freddiego Francisa używają śmiałego koloru i destabilizujących kątów, by każdy kadr trzymać lekko poza osią; montaż Thelmy Schoonmaker posuwa się z kontrolowaną agresją, od wyrazistej ekspozycji pierwszego aktu przez tlące się zagrożenie po operowy finał, który celowo przelewa się w nadmiar. Przeróbka przez Elmera Bernsteina partytury Bernarda Herrmanna z 1962 roku niesie ciężar historii kina, a czołówka Saula Bassa zapowiada hitchcockowski rodowód, w którym film mieszka, nie popadając w pastisz.

Jego geneza była niemal kaprysem losu. Steven Spielberg rozwijał projekt, uznał go za zbyt brutalny i wymienił ze Scorsese na Listę Schindlera — jedną z najbardziej brzemiennych w skutki wymian współczesnego kina. Wydany w 1991 roku, zarobił 182 miliony dolarów na świecie przy budżecie 35 milionów, stając się pierwszym prawdziwym komercyjnym sukcesem Scorsese, i przyniósł nominacje do Oscara dla De Niro i Lewis, a Robert Mitchum, Gregory Peck i Martin Balsam powrócili z oryginału z 1962 roku jako celowy pomost między oboma filmami.

Robert De Niro jako Max Cady w Przylądku strachu (1991) w reżyserii Martina Scorsese

To, co Przylądek strachu ostatecznie głosi, to że amerykański porządek prawny i społeczny nie jest ani sprawiedliwy, ani opiekuńczy — to tylko zbiór ustaleń, które trzymają się, dopóki wszyscy się zachowują, i groteskowo walą się w chwili, gdy jedna skrzywdzona strona przestaje udawać. Scorsese inscenizuje ten upadek z wizualną gramatyką Hitchcocka i moralną powagą swojego najlepszego kina, a wynik wykorzystuje machinę thrillera, by wydobyć coś naprawdę niepokojącego: nie potwora poza rodziną, lecz zgniliznę w niej, którą ów potwór przyszedł nazwać.