André Derain: współtwórca fowizmu, który wybrał klasycyzm i zapłacił za to cenę

André Derain

Photo: Agence de presse Meurisse / Public domain, via Wikimedia Commons

Urodzony	17 czerwca 1880 Chatou, France
Zmarł	8 września 1954 (74)
Zawód	Malarz i rzeźbiąrz
Nagrody	Carnegie Prize (1928)

Z dwóch twórców fowizmu Henri Matisse został. Derain nie. Lato 1905 roku w Collioure, gdzie obaj malarze pracowali ramię w ramię i stworzyli płótna tak nasycone kolorem, że paryski krytyk nazwał ich wystawę w Salonie Jesiennym klatką dzikich bestii, powinno było być początkiem dla obu. Dla Matisse’a było. Dla Deraina to już był szczyt – najwyższy punkt przed świadomym, trwającym całe życie zejściem.

Urodził się w Chatou, wiosce na północny zachód od Paryża, która już miała malarskie roszczenia do historii – pracował tam Renoir, a także jego przyszły współpracownik Maurice de Vlaminck, z którym Derain dzielił pracownię na początku dwudziestych lat życia. Partnerstwo było pouczające: dwóch mężczyzn malujących wbrew akademickiemu nurtowi na przedmieściu, którego nikt w stolicy nie traktował poważnie. Kiedy w 1898 roku poznał Matisse’a, jako studenci Académie Julian, trajektoria zaczęła się krystalizować. Służba wojskowa przerwała wszystko na trzy lata, ale do 1905 roku Derain doszedł do stanowiska – kolor jako struktura, pociągnięcie pędzla jako argument, płótna, które odmawiały opisywania rzeczywistości na jej własnych warunkach.

Jesienna wystawa w Paryżu – z Matisse’em, Derainem, Vlaminckiem i kilkoma innymi, zawieszonymi razem w sali, którą krytyk Louis Vauxcelles ochrzcił „cage aux fauves” – oznaczała formalne wejście fowizmu do historii. Derainowe obrazy były wśród najbardziej skrajnych: czyste barwy doprowadzone do strukturalnej granicy, obraz utrzymany siłą samego koloru. Przyjęcie było, na swój sposób, werdyktem w sprawie tego, jak daleko zaszedł. Nikt nie był neutralny.

Zlecenie londyńskie, które nastąpiło, to okres, w którym jego ambicja i zwątpienie są widoczne jednocześnie. Wysłany przez dealera Ambroise’a Vollarda, by malować miasto, Derain stworzył trzydzieści płócien Tamizy, Tower Bridge i Charing Cross – obrazy, które pozostają jednymi z najżywszych zapisów edwardiańskiego Londynu. Kolor w nich jest wygięty w stronę prawdy emocjonalnej, a nie topograficznej dokładności. Powinny być aktem otwarcia długiej, bezkompromisowej kariery.

Zamiast tego Derain się odwrócił. Wpływ Cézanne’a, którego studiował z Picassem w sąsiednich pracowniach na Montmartrze, odciągnął go od emocjonalnej bezpośredniości fowizmu w kierunku czegoś bardziej ustrukturyzowanego i stonowanego. Do 1908 roku ruch był w toku. Do 1914 roku artystycznie znalazł się w zupełnie innym kraju. Postimpresjonistyczny zwrot osiadł w latach międzywojennych w orientacji klasycznej – tradycyjne figuratywność, powściągliwa paleta, starzy mistrzowie przywoływani bez ironii. Dealer sztuki Daniel-Henry Kahnweiler kupił całą jego pracownię w 1907 roku; prace, które tworzył dwadzieścia lat później, niewiele przypominały to, na co Kahnweiler postawił pieniądze.

Reakcja świata sztuki była w dużej mierze niecierpliwa. W stuleciu zorganizowanym wokół kolejnych zerwań artysta, który po współzałożeniu jednego z tych zerwań wycofał się w stronę klasycyzmu, wydawał się kapitulować. Nagroda Carnegie w 1928 roku była uznaniem, ale uznaniem rzemiosła, a nie ryzyka. Jego praca teatralna dla Baletów Rosyjskich Diagilewa – La Boutique fantasque z 1919 roku, z postaciami commedia dell’arte i żywym kolorem – pokazała, że fowistyczny instynkt gdzieś przetrwał. Krytycy odnotowali to, nie zmieniając swojego ogólnego werdyktu.

Wojenna przeszłość to najbardziej kontrowersyjny rozdział. Kiedy Niemcy zajęły Francję, Derain przyjął zaproszenie do Berlina w 1941 roku wraz z innymi francuskimi artystami na zorganizowaną przez nazistów wystawę rzeźbiarza Arno Brekera. Jego obecność została wykorzystana w niemieckiej propagandzie na potrzeby okupacji. Jego obrona – że pojechał pod presją, że obiecano mu uwolnienie francuskich więźniów, że jego sztuka stoi ponad polityką – była rodzajem argumentu, z którym historia ma zwykle mało litości, gdy dowody wykorzystania są udokumentowane. Komitet, w skład którego wchodził Picasso, oczyścił go z zarzutów w październiku 1944 roku, ale po wyzwoleniu nałożono roczny zakaz wystaw zawodowych, a szkody kulturowe trwały znacznie dłużej.

W powojennym świecie sztuki, który nagradzał radykalizm i traktował jakiekolwiek układy z podejrzliwością, Derainowy klasycyzm i jego wojenne powiązania stały się wzajemnie potwierdzającymi dowodami tego samego braku odwagi. Zmarł w Garches we wrześniu 1954 roku, potrącony przez pojazd, w wieku siedemdziesięciu czterech lat. Zaczął już tracić wzrok. Ostatnią dekadę życia spędził w dużej mierze poza głównym nurtem rozmowy o tym, po co jest malarstwo.

Pośmiertna rewaluacja była stopniowa i niekompletna. Jego fowistyczne płótna osiągają wysokie ceny na aukcjach, a seria londyńska jest obecnie odczytywana jako jedno z najbardziej konsekwentnych spotkań z miastem w XX wieku. Dzieła, które przeszły przez ręce żydowskich kolekcjonerów, których własność została skonfiskowana podczas okupacji, wciąż są restytuowane ich spadkobiercom – otwierając na nowo pytania o sieci, w których poruszał się Derain. Obrazy wciąż bronią swojego argumentu. To, czy człowiek, który je stworzył, zasługuje na rehabilitację, częściowe uznanie, czy trwałe potępienie, to pytanie, które sale w MoMA i Musée d’Orsay zostawiają wyraźnie otwarte.

Tagi: artists, malarze, André Derain, fowizm, Henri Matisse, Ostatnia Wieczerza

Powiązane osoby

Louise Bourgeois

Andy Warhol

Wassily Kandinsky

Gerhard Richter

Roy Lichtenstein