Henri Matisse, malarz, który tworzył najodważniejsze dzieła nożyczkami, leżąc w łóżku

Henri Matisse

Photo: JackyM59 / Public domain, via Wikimedia Commons

Urodzony	31 grudnia 1869 Le Cateau-Cambrésis, France
Zmarł	3 listopada 1954 (84)
Zawód	Malarz
Nagrody	Wielka Nagroda, Biennale w Wenecji

Gdzieś pod koniec 1941 roku człowiek, który przez pięćdziesiąt lat upierał się, że malarstwo jest formą przyjemności, przekonał się, że nie może malować. Henri Matisse przeszedł operację jamy brzusznej – nowotwór dwunastnicy, rodzaj zabiegu, po którym powrót trwa miesiące, jeśli w ogóle następuje – i obudził się przykuty do łóżka, osłabiony w sposób, którego jeszcze nie ogarniał umysłem, stojąc w obliczu czegoś, co wyglądało jak zamknięcie. Lekarze powiedzieli jego rodzinie, by się przygotowała. Zamiast tego Matisse sięgnął po nożyczki.

To, co nastąpiło, nie było epilogiem. Jazz (1947), cykl Błękitnych aktów (1952), Basen (1952), Ślimak (1953) – te papierowe wycinanki, powstające przez malowanie arkuszy gwaszem, a następnie wycinanie z nich kształtów nożyczkami, stanowią jeden z najbardziej radykalnych zwrotów w historii sztuki. Matisse nazwał tę technikę „malowaniem nożyczkami”. Dzieła te nie są mniejsze od tego, co poprzedzało; są większe, bardziej absolutne, pozbawione wszelkich niepewności, jakie wprowadza umoczony w farbie pędzel. Osiemdziesięciolatek przykuty do łóżka tworzył obrazy, które mają w sobie lekkość poruszającego się powietrza.

Henri Émile Benoît Matisse urodził się w Le Cateau-Cambrésis, w tekstylnym regionie północnej Francji, ostatniego dnia 1869 roku. Jego ojciec był handlarzem zbożem z dodatkowym zajęciem w branży metalowej; w domu nic nie zapowiadało artysty. Matisse zdał egzamin adwokacki i przez dwa lata pracował jako urzędnik prawny w Saint-Quentin, składając dokumenty i czekając, aż coś się wydarzy. Tym czymś było zapalenie wyrostka robaczkowego. Wracając do zdrowia w łóżku w 1889 roku, matka przyniosła mu pudełko farb, by zabił czas. Później opisał tę chwilę jako rodzaj zwiastowania: „Kiedy zacząłem malować, poczułem się przeniesiony do jakiegoś raju”. Miał dwadzieścia lat. Nigdy nie wrócił do prawa.

Do Paryża przybył w 1892 roku i zapisał się do École des Beaux-Arts pod kierunkiem Gustave’a Moreau, malarza symbolisty, który z perspektywy czasu okazał się idealnym nauczycielem dla Matisse’a: człowiekiem, który zachęcał uczniów, by patrzyli na kolor nie jako na opis, ale jako na doznanie. Z pracowni Moreau wyszli także Georges Rouault, Charles Camoin i Henri Manguin – pokolenie, które na nowo miało określić francuskie malarstwo. Matisse spędził okres swojej artystycznej praktyki w Luwrze, kopiując dawnych mistrzów – Chardina, Poussina, Rafaela – w sposób, który był raczej przesłuchaniem niż hołdem. Chciał zrozumieć, co spaja obraz, zanim będzie mógł pojąć, jak go rozluźnić.

Wczesne obrazy są technicznie dojrzałe i emocjonalnie wyciszone. Kobieta czytająca (La Liseuse, 1895) – jeden z jego pierwszych utworów, który trafił do publicznej kolekcji – ma skupioną nieruchomość Vermeera. Nic w nim nie zapowiada rewolucji. Ale Matisse gromadził materiały. Pobyt u malarza Johna Petera Russella na wyspie Belle-Île wprowadził go bezpośrednio w impresjonizm. Kontakt z Paulem Signaciem i lato spędzone w Saint-Tropez w 1904 roku popchnęły go w stronę neoimpresjonizmu, systematycznego dzielenia koloru na kropki. Puentylizm uznał za zbyt sztywny – za dużo systemu, za mało doznania – ale doświadczenie to wyjaśniło mu, czego naprawdę szuka: nie koloru, który opisuje światło, ale koloru, który jest światłem.

Lato 1905 roku spędzone w Collioure na katalońskim wybrzeżu z malarzem André Derainem było momentem, w którym wszystko eksplodowało. Matisse wrócił do Paryża z płótnami, których nie dawało się wytłumaczyć żadnym istniejącym standardem. Jesienią tego roku, na Salonie Jesiennym, jego dzieła oraz Deraina i Vlamincka zgrupowano w jednej sali, którą krytyk Louis Vauxcelles opisał jako klatkę dzikich bestii – les fauves. Nazwa przylgnęła i stała się ruchem, choć był to raczej stan temperatury niż program: przekonanie, że kolor należy używać z maksymalną intensywnością, a nie modulować go w kierunku fotograficznego podobieństwa.

Kobieta w kapeluszu (La femme au chapeau, 1905) trafiła na Salon jako prowokacja. Pozowała do niej żona Matisse’a, Amélie; efekt oddał jej twarz w pociągnięciach pomarańczu, zieleni i fioletu, które nie miały związku z rzeczywistym kolorem skóry, ale stworzyły portret o zdumiewającej obecności. Amerykańscy kolekcjonerzy Leo i Gertruda Steinowie kupili go. Portret pani Matisse, znany również jako Zielona linia (La Raie verte), umieścił pociągnięcie czystej zieleni na środku twarzy Amélie, by podzielić kompozycję i stworzyć napięcie między ciepłem a chłodem, które działa zanim obraz zostanie odczytany jako twarz. Obrazy te nie były ekspresjonistyczne w sensie zniekształcenia – były strukturalnie logiczne, zbudowane według innej logiki.

Le Bonheur de vivre (1905–1906) – przechowywane dziś w Barnes Foundation w Filadelfii – jest najpełniejszym wyrazem tego, co Matisse chciał powiedzieć. To wielkie płótno ze splecionymi postaciami w arkadyjskim krajobrazie, oddane płaskimi płaszczyznami koloru, które niemal całkowicie rezygnują z głębi, modelunku i cienia. Leżące akty, krąg tańczących postaci w tle, ciepłe różowo-pomarańczowe niebo: wszystko sprawia wrażenie bez wysiłku, jakby kolor ułożył się sam. Ta swoboda jest argumentem. Sztuka, wierzył Matisse, powinna być jak wygodny fotel – nie wyzwanie do zniesienia, ale stan do zamieszkania.

Rosyjski kupiec Siergiej Szczukin zamówił to, co miało stać się najbardziej monumentalnym dziełem Matisse’a. La Danse (1909–1910, Państwowe Muzeum Ermitażu, Petersburg) i La Musique (1910, także Ermitaż) zostały zaprojektowane na klatkę schodową moskiewskiej rezydencji Szczukina. Pięć czerwonych postaci z La Danse, krążących na tle głębokiego błękitnego nieba i zielonej ziemi, używa niemal żadnego modelunku – są sylwetkami pierwotnej energii. Uproszczenie jest absolutne, a efekt przytłaczający. Gdy Szczukin początkowo poprosił Matisse’a o zakrycie genitaliów postaci przed instalacją, Matisse odmówił; Szczukin wycofał prośbę.

Dwie podróże do Maroka w 1912 i 1913 roku wprowadziły do twórczości Matisse’a geometrię islamskiej tradycji dekoracyjnej – sposób, w jaki wzory nasycają powierzchnię bez żadnego przedmiotu domagającego się pierwszeństwa. Obrazy wojenne z lat 1915–1917 całkowicie zmieniły rejestr: Lekcja fortepianu (1916, MoMA) jest płaska, szarozielona, niemal monastyczna, fortepian zajmuje dolną połowę płótna, podczas gdy pokój otwiera się nad nim w geometryczne strefy koloru. Swoboda zniknęła. Zastąpiło ją coś chłodniejszego i bardziej celowo skonstruowanego – jakby Matisse testował, czy jego argument wytrzyma presję. Wytrzymał.

Potem nadszedł okres nicejski, a wraz z nim oskarżenie.

Od 1917 roku Matisse osiadł głównie na Lazurowym Wybrzeżu, pracując w ciepłym świetle Nicei i Cimiez. Odaliski z lat 20. XX wieku – kobiety haremu udrapowane na wzorzystych tkaninach w ciepłych wnętrzach – spotkały się z ostrą krytyką ze strony intelektualistów, którzy uważali, że wycofał się z modernistycznego projektu w stronę burżuazyjnej dekoracji. Surbialiści byli zaniepokojeni. Louis Aragon oskarżył go o malowanie dla klas zamożnych, podczas gdy Europa pogrążała się w faszyzmie. Było w tym coś prawdy. I było też coś innego.

Podczas gdy Matisse malował domowe wnętrza w Nicei, jego córka Marguerite Matisse Duthuit działała we francuskim ruchu oporu. Została aresztowana przez Gestapo w 1944 roku, wywieziona w kierunku obozu koncentracyjnego i przeżyła tylko dlatego, że pociąg więzienny został skierowany na inne tory przez alianckie bombardowania, a ona uciekła w zamieszaniu. Matisse dowiedział się o jej losach po wyzwoleniu. Pogodne odaliski i wzorzyste pokoje są w jednej części historii; aresztowanie Marguerite znajduje się w innej części tej samej historii. Żadne nie unieważnia drugiego, ale każda lektura okresu nicejskiego, która ignoruje to, co działo się za tamtymi oknami, jest niepełna. Sam Matisse nigdy nie malował tego, co było za tymi oknami. Co to o nim mówi, pozostaje kwestią otwartą.

Bezsporne jest, że w 1948 roku Matisse podjął się swojego najbardziej ambitnego projektu – nie obrazu, ale całej przestrzeni. Siostra Jacques-Marie, dominikanka, która pielęgnowała go po operacji i wcześniej pozowała mu jako młoda kobieta, poprosiła go o zaprojektowanie kaplicy dla jej klasztoru w Vence. Chapelle du Rosaire de Vence (1948–1951) to całkowita synteza jego pomysłów. Witraże zalewają białe wnętrze kolorowym światłem; freski – czarne rysunki na białych płytkach ceramicznych – przedstawiają stacje Drogi Krzyżowej i dużą postać dominikańską w ekonomii gestu, która zawdzięcza coś własnym papierowym wycinankom Matisse’a. Zaprojektował ołtarz, szaty liturgiczne, świeczniki. Była to architektura totalnego środowiska i jest to argument, który budował przez całe życie: że odpowiednie zorganizowanie koloru i formy może zmienić to, jak człowiek się czuje, fizjologicznie, w pomieszczeniu.

Operacja nie zakończyła jego życia zawodowego – wyzwoliła je. Zabierając stojący sztalugi, popchnęła go w stronę medium, które nie miało nagromadzonej tradycji, by mu się przeciwstawić. Jazz (1947), książka dwudziestu papierowych wycinanek opatrzonych odręcznymi refleksjami Matisse’a na temat sztuki i pamięci, była pierwszym poważnym publicznym wyrazem nowej formy. Kształty – niebieski akrobata, żółty trapez, czerwony klaun – miały jakość skoncentrowanego doświadczenia, a nie opisu. Nie były to obrazy, które przypadkiem wycięto z papieru; były nowym językiem posługującym się logiką malarstwa.

Błękitne akty (1952) – cztery duże wycinanki przedstawiające kobiece ciała zbudowane z łuków niebieskiego papieru – eliminują każdy szczegół, który nie przyczynia się do poczucia ciała organizującego przestrzeń. Nie są to akty w akademickim sensie; są propozycjami dotyczącymi tego, jak ciało zajmuje świat. Ślimak (1953), przechowywany w Tate Modern, jest układem kolorowych prostokątów, które odnoszą się do spirali muszli jedynie jako zasady rotacji – to najdalej, jak Matisse kiedykolwiek odszedł od reprezentacji i nastąpiło to w jego osiemdziesiątym trzecim roku życia.

Zmarł w Nicei 3 listopada 1954 roku. Pablo Picasso, który pozostawał jego głównym rozmówcą przez pół wieku – zbierali swoje prace, rywalizowali o reputację i publicznie utrzymywali rywalizację, która w praktyce była rozmową – powiedział później: „Zawsze miał słońce w brzuchu”. Nie było to całkowitym komplementem, ale było trafniejsze, niż się wydawało. Słońce w Le Bonheur de vivre jest tym samym słońcem, które przecina witraże kaplicy w Vence, które jest tym samym światłem, które ożywiało papierowe wycinanki wykonane przez człowieka, który nie mógł już stać. Argument, który stawiał Matisse – że radość nie jest dekoracją, że kolor jest siłą, że przyjemność wymaga tyle samo rygoru co smutek – nigdy się nie zmienił. Zmieniła się forma, w jakiej go wyrażał, i okoliczności, w jakich był zmuszony go wyrażać.

Dwa muzea Matisse’a – w Nicei i w Le Cateau-Cambrésis – wciąż przechowują znaczące części jego spuścizny. Jego papierowe wycinanki trafiły do stałych kolekcji MoMA, Tate Modern i Centre Pompidou. Barnes Foundation w Filadelfii posiada Le Bonheur de vivre oraz drugą, ostateczną wersję Tańca (1932–33), muralu pokrywającego trzy lunety na całej ścianie. Ceny aukcyjne jego prac nieustannie rosną. Wycinanki, niegdyś najbardziej radykalne obiekty, jakie stworzył, są teraz najbardziej poszukiwane, co Matisse uznałby za charakterystyczne: dzieła, które wyglądały na najłatwiejszą przyjemność, wymagały najwięcej dyscypliny. Zawsze tak było.

Tagi: artists, Henri Matisse, fowizm, Pablo Picasso, sztuka nowoczesna, francuski malarz

Wyróżnione wiadomości — Henri Matisse

Sztuka

Henri Matisse: Lines of Connection prezentuje sześć dekad prac na papierze z Fundacji Pierre’a i Tany Matisse

Zobacz wszystkie →

Powiązane osoby

André Derain

Edgar Degas

Claude Monet

Honoré Daumier

Diego Velázquez

Pablo Picasso