Celine Daemen, reżyserka, która zamieniła wirtualną rzeczywistość w scenę operową

Celine Daemen

Urodzony	1995 Netherlands
Zawód	Reżyser kina immersyjnego
Nagrody	Venice Immersive Grand Prize · Reflet d'Or · Silver Yusr

Kiedy branża wirtualnej rzeczywistości obiecywała wszystkim metawersum, Celine Daemen myślała o Eurydyce. Nie do końca o zagubionej dziewczynie z greckiego mitu – bardziej o konkretnym odczuciu schodzenia w przestrzeń, w której zwykły czas przestaje działać, a prawa utrzymujące człowieka w ryzach własnej tożsamości cicho się rozpuszczają. Właśnie do takich doświadczeń, zdaniem Daemen, stworzono VR: nie parki tematyczne, nie symulacje szkoleniowe dla korporacji, ale coś bliższego temu, co robi opera, gdy zaskoczy cię znienacka. Fakt, że to stanowisko uczyniło ją jedną z najbardziej utytułowanych postaci w kinie immersyjnym – i że teraz świadomie odchodzi od technologii, która przyniosła jej to uznanie – mówi wiele o tym, jak poważnie traktuje medium i jak mało interesuje ją definiowanie się przez nie.

Daemen studiowała reżyserię w Maastricht Institute of Performing Arts w Holandii, kończąc w 2018 roku pracą, która już zapowiadała jej zainteresowania: Inside, 360-stopniową, jednoosobową instalację wideo zbudowaną wokół strachu i samotności. Dzieło nie miało narracji w konwencjonalnym sensie. Widzowie zostali umieszczeni w asocjacyjnym polu emocjonalnym – obrazy wideo, muzyka, nakładające się dźwięki – i pozostawieni, by poruszać się po nim intuicyjnie. Nie było to wygodne. Nie miało takie być. To, co ustanowiło na samym początku jej kariery, to fakt, że Daemen nie miała zamiaru używać technologii, by ułatwić oglądanie. Urodziła się w Holandii w 1995 roku, a kontekst kulturowy, w którym się poruszała – holenderski teatr, współczesna opera, muzyka eksperymentalna – dał jej zestaw formalnych odniesień, które dziwnie, ale produktywnie współgrają z startupową logiką mediów immersyjnych.

Prace, które powstały pod koniec lat 2010., poruszały się między teatrem, performansem a wczesnymi eksperymentami immersyjnymi. De Opera van de Vallende Mens (Opera Upadającego Człowieka, 2019), oparta na wywiadach z osobami doświadczającymi psychicznej wrażliwości, stworzyła VR-operę o samotności i smutku, wykorzystując muzykę i obrazy jako lustra, a nie okna. Sneeuwen (Śnieżenie, 2019), wyreżyserowane dla młodszych widzów wraz z aktorką Marit Hooijschuur i kompozytorem Markiem Mâhfoudem, umieściło młodą dziewczynę dryfującą w krajobrazie naiwnej poezji i egzystencjalnych pytań. Wcześniejszy film krótkometrażowy, De vrouw die oneindig wilde zijn (Kobieta, która chciała być nieskończona, 2018), współtworzony z Sanne Smits, osadzony w fazie przejściowej między życiem a śmiercią, zdobył uznanie na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Bilbao. Język teatralny już był; narzędzia VR były montowane jedna produkcja po drugiej. Obie główne prace VR pokazały to, co stało się jej znakiem rozpoznawczym: wykorzystanie klasycznych form sztuki – opery, mitu, poezji lirycznej – jako strukturalnego rusztowania dla doświadczeń możliwych tylko w przestrzeni immersyjnej.

Pandemia wyostrzyła metodę. Monologues for Nothing (2020-2021) włożyła gogle VR w ręce młodych ludzi podczas lockdownu i przeniosła ich – za pomocą technologii – nad ich własne miasta i do wspólnej wirtualnej przestrzeni. Tam, gdzie inni widzieli w VR rozrywkę, Daemen widziała to, czym zawsze były kościelne piwnice: pomieszczenie, w którym izolacja staje się na chwilę wspólnotą. Projekt badawczy Nowhere (2021-2022), opracowany we współpracy z Muzieklab of Intro in Situ, VIA ZUID i laboratorium Chronosphere w De Effenaar Smart Venue, posunął się głębiej w filozoficzne terytorium, które stale uznawała za własne – przestrzeń między obecnością a nieobecnością, między „gdzieś” a pustką, która definiuje jego granice.

W 2022 roku powstała Eurydice – A Descent into Infinity, VR-opera trwająca ponad dwadzieścia pięć minut, która kazała widzom fizycznie przejść przez nieskończony architektoniczny labirynt, podążając za mityczną Eurydyką w otchłań. Formalnie rygorystyczna – Daemen cytowała Tarkowskiego i Chantal Akerman jako punkty odniesienia dla kontemplacyjnego tempa i odrzucenia konwencjonalnego rozwiązania dramatycznego – praca była niezwykle długa jak na medium, w którym dziesięć minut uważa się za ambitne. Zdobyła Reflet d’Or dla najlepszego doświadczenia immersyjnego oraz Srebrną Nagrodę Yusr podczas Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Genewie. W tym samym roku założyła Studio Nergens (Studio Nigdzie), kolaboracyjne centrum pracy transdyscyplinarnej: specjaliści VR, kompozytorzy, praktycy teatru i artyści cyfrowi pracujący nad projektami, których nikt z nich nie mógłby zrealizować w pojedynkę. Nazwa studia oddaje filozofię precyzyjnie: nigdzie to przestrzeń, do której Daemen zawsze próbuje dotrzeć, miejsce, w którym zwykłe współrzędne doświadczenia przestają być wiarygodne.

Potem przyszły Songs for a Passerby. Praca miała premierę na 80. Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji w sierpniu 2023 roku jako dziesięciominutowa VR-opera, w której widzowie – w goglach – nawigują po opuszczonym pejzażu miejskim jako trójwymiarowo zeskanowane wersje samych siebie, poruszając się wśród cienia i dźwięku, podczas gdy stłumiony chór śpiewa, dzikie psy krążą po cichej ulicy, a koń staje w obliczu niepewnego losu gdzieś w oddali. Kompozytor Asa Horvitz i librecista Olivier Herter współtworzyli architekturę muzyczną z Daemen i dyrektorem artystycznym VR Aronem Felsem; doświadczenie balansuje gdzieś pomiędzy surrealistyczną nowelą a późnonocnym snem, po którym można chodzić. Jury pod przewodnictwem reżyserki Singing Chen przyznało jej Venice Immersive Grand Prize – najwyższe wyróżnienie w tej dziedzinie – nazywając ją przełomowym dziełem, które wyznacza nowy standard tego, co jest możliwe w tym medium.

Tego rodzaju pochwały warto analizować, a nie tylko przyjmować. Venice Immersive Grand Prize jest autentycznie prestiżowe, ale kino VR jako kategoria wciąż zajmuje niewygodne miejsce pośrodku: zbyt krótkie na pełnometrażowe filmy, zbyt drogie dla masowej publiczności, zależne od gogli, które pozostają niszowymi przedmiotami konsumenckimi i infrastruktury festiwalowej dla większości widzów. Krytycy medium twierdzą, że kino immersyjne jest w stanie permanentnego ogłoszenia – zawsze ma być przełomem, zawsze znajduje nowe sposoby, by być technicznie imponujące, bez stawania się kulturowo niezbędnym tak, jak kino, teatr czy muzyka nagrana. Najsilniejszym kontrargumentem Daemen nie jest retoryczny, ale formalny: jej prace nie próbują stać się kinem. Songs for a Passerby nie jest filmem noszącym gogle. To opera przestrzenna, która używa osobliwej gramatyki gogli – absolutnej władzy nad tym, gdzie mogą patrzeć oczy widza, proprioceptywnego zamieszania ciała zamieszkującego dwie współrzędne jednocześnie – jako samego argumentu. To, czy stanowi to nową formę sztuki, czy wyszukaną demonstrację możliwości technologii, to pytanie, które nie znajduje jednoznacznej odpowiedzi. Ważne, dla Daemen, jest to, że stale je zadaje, zamiast zadowalać się odpowiedzią, którą preferuje branża.

Rok po Wenecji, podczas 81. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji, Daemen wróciła nie jako uczestniczka, ale jako przewodnicząca jury Venice Immersive – uznanie jej pozycji w wieku, gdy większość reżyserów w tej dziedzinie wciąż szuka własnego języka. Równolegle została wybrana jako Collider Fellow w ramach rezydencji Onassis ONX w Lincoln Center w Nowym Jorku, ośmiomiesięcznego programu skupionego na styku technologii i badań artystycznych. Studio Nergens otrzymało wieloletnie wsparcie instytucjonalne od Performing Arts Fund Netherlands, sygnał, że holenderska infrastruktura kulturalna uznała, iż tego rodzaju praktyka ma przyszłość wartą stałego finansowania, a nie projektu po projekcie.

Jak wygląda ta przyszłość, Daemen aktywnie renegocjuje. Nothing to See Here, instalacja wybrana do IDFA DocLab 2025 i wystawiona na Festival Cement w 2026 roku, to interaktywna diorama – immersja optyczna i dźwiękowa bez gogli. Zmiana medium jest celowa. Studio Nergens ogłosiło program wykraczający poza VR, obejmujący instalacje dźwiękowe i formaty, które odkładają na bok pytanie „co może VR?” na rzecz czegoś bardziej fundamentalnego: czego tak naprawdę sztuka immersyjna chce od osoby w niej przebywającej? Stypendium EMARE od Fundacji Onassis wspiera trwające badania eksploracyjne, które leżą u podstaw tej ekspansji. Nie jest to odrzucenie pracy, która przyniosła jej najwyższe wyróżnienie w tej dziedzinie; to to samo filozoficzne pytanie zadane innymi narzędziami.

Jest coś niezwykłego w filmowczyni, która zdobywa najwyższą nagrodę w swoim medium i od razu zaczyna zastanawiać się, jak mniej jej potrzebować. Daemen powiedziała w różnych wywiadach, że technologia zawsze była dla niej pojazdem – a nie celem. Pytanie, które teraz śledzi, w różnych formatach, instytucjach i rezydencjach na dwóch kontynentach, brzmi: co ten pojazd niósł przez cały czas? Co doświadczenie stania wewnątrz dźwiękowego i wizualnego świata, pozbawionego zwykłych wskazówek potwierdzających własne istnienie, faktycznie robi z osobą, która tam stoi? Nothing to See Here jest obecną odpowiedzią w trakcie tworzenia. Będą kolejne.

Tagi: reżyserzy, Aron Fels, Celine Daemen, Eurydice — A Descent into Infinity, kino VR, Nothing to See Here