Georges Bizet, kompozytor, który stworzył Carmen i nie dożył triumfu, jaki mu gotowało życie

Georges Bizet

Photo: Gillot, graveur / CC0, via Wikimedia Commons

Urodzony	25 października 1838 Paris, France
Zmarł	3 czerwca 1875 (36)
Zawód	Kompozytor
Nagrody	Prix de Rome

Jego nazwisko dominuje w programach setek oper, jednak okoliczności jego śmierci zawsze wydawały się każdemu, kto przyjrzał się bliżej, nieco podejrzane. Miał trzydzieści sześć lat, był w słabnącym zdrowiu, mieszkał w wynajętym domu pod Paryżem, a dzieło, które miało uczynić go nieśmiertelnym, zostało właśnie zagrane trzydzieści trzy razy w Opéra-Comique przed publicznością, która nie do końca wiedziała, co z nim zrobić. Trzy miesiące po premierze Carmen, Georges Bizet zmarł na atak serca w Bougival w czerwcu 1875 roku, a w dziesięcioleciach, które nastąpiły, historia jego życia została złożona w coś czystego, melancholijnego i w dużej mierze mitycznego: niezrozumiany geniusz, nieudana premiera, kompozytor unicestwiony przez obojętność swojego miasta. Prawda jest bardziej interesująca i bardziej niepokojąca niż ta opowieść.

Pochodził z Paryża w najpełniejszym sensie tego słowa. Jego ojciec Adolphe był nauczycielem śpiewu; matka Aimée Delsarte, pianistka i siostra słynnego teoretyka wokalu François Delsarte, udzieliła mu pierwszych lekcji fortepianu, zanim nauczył się porządnie czytać. W wieku dziewięciu lat został przyjęty do Paris Conservatoire – co było albo triumfem, albo początkiem długiej instytucjonalnej edukacji w zakresie tego, jak pewne rodzaje muzyki miały działać – i jak kompozytorzy, którzy myśleli inaczej, mieli być zarządzani. Prawdopodobnie jedno i drugie.

To, co wydarzyło się później podczas jego pobytu w Conservatoire, jest szczegółem biograficznym, który zwykle wywołuje ciszę. W 1855 roku, w wieku siedemnastu lat, Bizet napisał symfonię C-dur – pełne czteroczęściowe dzieło, które opierało się na tradycjach Haydna i wczesnego Mozarta, a jednocześnie miało już pod konwencjami coś całkowicie własnego: melodyjną pewność wykraczającą poza kompetencję w coś, co wydawało się strukturalnie nieuniknione. Napisał ją w mniej więcej miesiąc, odłożył na bok i nigdy nie została wykonana. Nie za jego życia. Nie przez dziesięciolecia po jego śmierci. Symfonia C-dur leżała w rękopisie w bibliotece Conservatoire aż do 1933 roku, kiedy została ostatecznie odkryta, a jej światowa premiera odbyła się w 1935 roku, sześćdziesiąt lat po śmierci Bizeta, pod dyrekcją Felixa Weingartnera. Brahms, który żył i pracował w Wiedniu, podczas gdy Bizet spędzał ostatnie lata walcząc o wystawienie swoich oper w Paryżu, nigdy nie wiedział, że ta symfonia istnieje.

Prix de Rome, które Bizet zdobył w 1857 roku za kantatę Clovis et Clotilde, wysłało go do Villa Medici w Rzymie na trzy lata. To, co przywiózł z Włoch, było bardziej skomplikowane niż to, co oficjalnie zamierzała nagroda. Wrócił z wyostrzonym apetytem na muzykę innych miejsc – hiszpańskie rytmy, orientalny koloryt, dramat głosów spoza uprzejmych tradycji francuskiej opéra-comique. Wrócił z pomysłami, na które paryski establishment operowy w latach 60. XIX wieku nie był w najmniejszym stopniu gotowy. W Rzymie skomponował operę komiczną Don Procopio i spędził sporo czasu studiując partytury Palestriny i włoskiego baroku obok muzyki Verdiego, którego nigdy nie poznał, ale podziwiał z precyzją, która miała wpłynąć na wszystko, co później zrobił z dramatem postaci i linią wokalną.

Dziesięciolecie po powrocie z Rzymu było długim sporem między tym, co Bizet był w stanie usłyszeć, a tym, co Opéra-Comique było w stanie zaprezentować. Les pêcheurs de perles – z librettem osadzonym na Cejlonie, centralnym duecie tenorowo-barytonowym, który jest obecnie jednym z najbardziej rozpoznawalnych fragmentów w całym repertuarze – miało swoją premierę w 1863 roku, spotykając się z recenzjami, które były uprzejmie lekceważące. La jolie fille de Perth, wystawione w 1867 roku, miało podobny los. Między operami Bizet udzielał prywatnych lekcji fortepianu, by pokryć wydatki. Pisał krytykę muzyczną. Spędził lata na tłumaczeniu korespondencji Wagnera na francuski, co oznaczało, że kompozytor, którego najbardziej podziwiał, był jednocześnie tym, który wyrządzał największe szkody jego bezpośrednim perspektywom: ambiwalencja paryskiej publiczności wobec wszystkiego, co było po Meyerbeerze, była jednocześnie ambiwalencją wobec kierunku, w którym zamierzał podążać Bizet.

Ożenił się z Geneviève Halévy w 1869 roku – córką Fromentala Halévy, swojego nauczyciela kompozycji i jednej z wielkich postaci francuskiej opery przed nim. Małżeństwo wprowadziło go do rodziny o znacznej władzy artystycznej i znacznych trudnościach emocjonalnych. Geneviève cierpiała na chorobę psychiczną przez całe ich wspólne życie, a dom, który Bizet z nią prowadził po narodzinach ich syna Jacques’a, rzadko był stabilny. Kontynuował komponowanie. Według większości relacji był konstytucyjnie niezdolny do niepracowania.

L’Arlésienne w 1872 roku było jego najbardziej skoncentrowanym dowodem na to, czego Paryż zdawał się konstytucyjnie nie rozumieć na jego temat. Napisał muzykę ilustracyjną do sztuki Alphonse’a Daudeta o Prowansji – suitę utworów tak precyzyjnie oddanych, tak atmosferycznie szczegółowych, tak rytmicznie żywych, że stoją dziś jako jedno z definiujących osiągnięć francuskiego romantyzmu muzycznego. Sztuka poniosła klęskę pierwszego wieczoru. Muzyka, ułożona w suity orkiestrowe w kolejnych latach, przetrwała sztukę o półtora wieku.

Carmen została skomponowana między 1873 a 1875 rokiem na podstawie noweli Prospera Mérimée z 1845 roku. Libretto napisali Henri Meilhac i Ludovic Halévy – ten ostatni był krewnym żony Bizeta, co nadało współpracy charakter rodzinnego obowiązku obok prawdziwych ambicji artystycznych. To, co Bizet zbudował na ich tekście, było czymś, do czego Opéra-Comique nie zostało zaprojektowane: operą, która traktowała swoją główną bohaterkę jako sprawczynię własnego pożądania, a nie przedmiot tęsknoty tenora, która umieściła Cyganów, przemytników i biedotę pracującą w centrum dramatu, która wniosła realizm psychologiczny i społeczny do formy, która przez dziesięciolecia opierała się na szczególnej stylizowanej wygodzie. Habanera, Seguidilla, tercet karciany w III akcie, finałowa konfrontacja Carmen i Don José – muzyka została zbudowana tak, by brzmieć jak rzeczy dziejące się naprawdę prawdziwym ludziom, a nie jak wydarzenia grzecznie ilustrowane z bezpiecznej artystycznej odległości.

Premiera 3 marca 1875 roku nie była katastrofą, jaką romantyczna biografia z niej uczyniła. Carmen doczekała się trzydziestu trzech przedstawień w Opéra-Comique przed śmiercią Bizeta; nie została wygwizdana ani zdjęta. Była natomiast w Paryżu jakoś niewystarczająca – krytycy byli chłodni, dyrekcja zaniepokojona moralną atmosferą dzieła, subskrybenci niepewni. To była porażka interpretacji, a nie opery.

W historii premiery Carmen konsekwentnie brakuje tego, co działo się jednocześnie w Wiedniu. Opera dotarła do Vienna Court Opera jeszcze w 1875 roku i została przyjęta z entuzjazmem, którego Paryż odmówił. Brahms podobno widział ją wielokrotnie i oświadczył, że podróżowałby na koniec świata, by uściskać Bizeta; Nietzsche, w słynnym odrzuceniu metafizycznego ciężaru Wagnera, wystawił Carmen jako niezbędne antidotum. Opera rozpoczęła już swój podbój niemieckojęzycznego świata, zanim Bizet upadł w Bougival. Nie wiedział tego wyraźnie, albo nie przeżył wystarczająco długo, by zrozumieć, co to oznaczało.

Zmarł 3 czerwca 1875 roku – w szóstą rocznicę ślubu z Geneviève. Miał trzydzieści sześć lat. Przyczyną śmierci było zatrzymanie akcji serca; był w słabnącym zdrowiu, prawdopodobnie z powodu choroby reumatycznej. Romantyczna tradycja biograficzna – pokonany kompozytor zabrany przez złamane serce – nakłada się na rzeczywistość medyczną, która była bardziej przyziemna i znacznie bardziej powszechna w XIX-wiecznej Francji. To, co pozostawia nienaruszone, to jednak centralna ironia: człowiek, który spędził dwadzieścia lat, próbując być usłyszanym przez swoje miasto, zmarł trzy miesiące po tym, jak jego miasto w końcu dostało szansę, by posłuchać.

Pośmiertne życie jego dzieła było niezwykłe pod każdym względem. Carmen jest dziś jedną z najczęściej wykonywanych oper na świecie, z liczbą przedstawień szacowaną na miliony od czasu premiery. Symfonia C-dur, gdy w końcu trafiła do sal koncertowych w latach 30. XX wieku, została natychmiast rozpoznana jako to, czym była: nie ćwiczenie ucznia, ale ukończone dzieło sztuki, które mogło zająć miejsce obok każdej symfonii swojej epoki. Jeux d’enfants, suity z L’Arlésienne, duet z Poławiaczy pereł – każdy z nich pozostał w repertuarze nie z historycznego obowiązku, ale dlatego, że muzyka nie zachowuje się tak, jak zachowuje się muzyka nietrwała.

To, co Bizet pozostawił w trzydziestu sześciu latach, jest argumentem, wyrażonym w dźwiękach, że porażka instytucjonalna i sukces artystyczny nie mają ze sobą prawie nic wspólnego. Paryż nie potwierdził go za życia. Biblioteka Conservatoire przechowywała jego symfonię przez sześćdziesiąt lat. Opéra-Comique pozostało nieufne wobec dzieła, które ostatecznie zdefiniuje francuską operę dla reszty świata. Żadne z tych rzeczy nie okazało się trwałe.

Tagi: singers, kompozytorzy, Carmen, Georges Bizet, L'Arlésienne, Łowcy pereł

Powiązane osoby

Giacomo Puccini

Wolfgang Amadeus Mozart

Powiązane osoby

Dyskusja