Giacomo Puccini, kompozytor który umarł nie słysząc finału swojej najbardziej ambitnej opery

Giacomo Puccini

Photo: Unknown authorUnknown author / Public domain, via Wikimedia Commons

Urodzony	22 grudnia 1858 Lucca, Italy
Zmarł	29 listopada 1924 (65)
Zawód	Kompozytor
Nagrody	Commendatore dell'Ordine della Corona d'Italia · Senatore del Regno d'Italia

Kiedy Arturo Toscanini przerwał dyrygowanie w La Scali w trakcie światowej premiery Turandot, stanął przed decyzją, z jaką żaden dyrygent przed nim ani po nim się nie zmierzył. Partytura się skończyła. Nuty urywały się w połowie frazy – Puccini zmarł osiemnaście miesięcy wcześniej, pozostawiając jedynie fragmentaryczne szkice finałowego duetu. Toscanini odłożył batutę. Odwrócił się do publiczności. „Qui finisce l’opera del Maestro” – powiedział. Tu kończy się dzieło mistrza.

Widownia zamarła w ciszy. Potem rozległy się oklaski – nie te automatyczne, wypełniające przerwy między ariami, ale te mimowolne, które oznaczają, że tłum zrozumiał coś, czego nie spodziewał się zrozumieć. Premiera odbyła się 25 kwietnia 1926 roku. Puccini spędził ćwierć wieku, pisząc sceny, w których inni ludzie nie mogli wypowiedzieć słów, które najbardziej potrzebowali powiedzieć. Teraz, na końcu, on też nie mógł.

Ta cisza – pełna sala czekająca na nuty, które nigdy nie nadeszły – jest najlepszym możliwym punktem wejścia w jego twórczość.

Urodził się w muzykę tak, jak dziecko rybaków rodzi się ku morzu. Jego rodzina służyła jako organista i chórmistrz w katedrze San Martino w Lukce w Toskanii przez pięć kolejnych pokoleń – zawodowa dynastia sięgająca lat trzydziestych XVIII wieku. Kiedy zmarł jego ojciec, Giacomo miał pięć lat, a jego rodzina natychmiast zorganizowała, aby jego wuj Fortunato Magi rozpoczął jego edukację muzyczną. Nie był to dar. To było powołanie, które już dla niego obrali. Urodził się 22 grudnia 1858 roku.

Prawdziwa decyzja zapadła później, gdy miał siedemnaście lat. Przeszedł trzydzieści kilometrów do Pizy, aby zobaczyć Aidę Verdiego. Sama podróż mówi coś o głębi tego przyciągania. To, co znalazł na drugim końcu, wywróciło do góry nogami wszelkie skromne ambicje, jakie dotąd nosił. Wrócił, chcąc pisać opery – nie pieśni, nie symfonie, nie muzykę kameralną. Opery, konkretnie, z całym ich instytucjonalnym oporem i komercyjnym ryzykiem.

Studia w Konserwatorium Mediolańskim u Amilcare Ponchiellego dały mu techniczne podstawy. Dzielił pokój z Pietro Mascagnim, a obaj młodzi kompozytorzy pracowali w oparciu o wspólne przekonanie: że opera może sprawić, by ciało coś poczuło, nie tylko ucho. Muzyczna idea werizmu – przedstawiania realnych, rozpoznawalnych ludzi w rozpoznawalnych sytuacjach, w tym ich przemocy – zaczynała krystalizować się, a Puccini znajdował się na jej krawędzi.

Jego pierwsza opera, Le Villi, doczekała się inscenizacji w 1884 roku dzięki interwencji wydawcy Giulio Ricordiego, który stał się centralną zawodową relacją w karierze Pucciniego – patronem, redaktorem i okazjonalnym sumieniem, który finansował jego rozwój przez dwie dekady zmiennych sukcesów komercyjnych. Edgar pojawił się w 1889 roku, i choć żadne z tych dzieł nie zajmuje poczesnego miejsca w dzisiejszym repertuarze, ugruntowały one jego pozycję jako figury wartej uwagi.

Manon Lescaut, która miała premierę w Turynie w 1893 roku, zmieniła wszystko. Krytycy, którzy dotąd zachowywali pełen szacunku dystans wobec jego twórczości, nagle musieli rewidować swoje stanowiska. Międzynarodowa prasa – szczególnie w Wielkiej Brytanii i Stanach Zjednoczonych – zwróciła uwagę.

La bohème pojawiła się w 1896 roku, ponownie w Turynie, pod batutą dwudziestodziewięcioletniego Toscaniniego. Wstępne recenzje były sceptyczne: niektórzy krytycy uznali ją za zbyt lekką, zbyt domową, zbyt prywatną na scenę operową. Publiczność nie zgodziła się z siłą, która przełamała wszelkie zastrzeżenia. Pod koniec następnej dekady La bohème wykonywano na pięciu kontynentach, a aria „Che gelida manina” stała się rozpoznawalna dla ludzi, którzy nigdy nie postawili stopy w operze.

Tosca pojawiła się w 1900 roku, a Madama Butterfly w 1904, zamykając sekwencję, której żaden kompozytor przedtem ani potem nie dorównał: trzy kolejne opery, wystawione w ciągu ośmiu lat, które wciąż należą do kilkunastu najczęściej wykonywanych dzieł w operach świata. Statystyki są nieprawdopodobne. Wyjaśnienie jest prostsze: Puccini rozumiał, że aria to nie tylko forma muzyczna – to moment zawieszenia, w którym postać mówi na głos to, czego inaczej nie mogłaby przeżyć. Kiedy to działa, publiczność nie słucha jej. Oni coś przez nią pamiętają.

La fanciulla del West miała premierę w Metropolitan Opera w Nowym Jorku w grudniu 1910 roku, pod batutą Toscaniniego, z Enrico Caruso w roli głównej – najbardziej błyskotliwa premiera operowa wczesnego XX wieku, jaką można sobie wyobrazić. Opera, osadzona w kalifornijskiej gorączce złota, nie osiągnęła tej samej natychmiastowej trwałości co wcześniejsza trylogia, ale pokazała jedno: Puccini nie był człowiekiem, który powtarza siebie.

Il trittico, trzy jednoaktowe opery całkowicie niezwiązane tematycznie i emocjonalnie, miało premierę w Met w 1918 roku. Gianni Schicchi, ostatnia część, to komedia – co zaskoczyło publiczność, która przywykła uważać Pucciniego wyłącznie za kompozytora tragedii. Pozostaje, prawdopodobnie, jego najzabawniejszym i najprecyzyjniej skonstruowanym dziełem, jedyną operą, w której pozwala publiczności opuścić teatr ze śmiechem, a nie płaczem.

Najtrudniejszy epizod jego życia prywatnego rzuca też światło na najtrudniejsze pytanie dotyczące jego sztuki. W 1909 roku jego żona Elwira publicznie oskarżyła ich młodą służącą, Dorię Manfredi, o romans z mężem. Oskarżenia – wykrzykiwane na ulicach, powtarzane sąsiadom, eskalujące przez tygodnie – nie ustały. Doria miała dwadzieścia trzy lata. Połknęła truciznę 28 stycznia 1909 roku i zmarła w męczarniach pięć dni później. Sekcja zwłok potwierdziła, że była dziewicą; romans, który opisywała Elwira, nigdy nie miał miejsca. Elwira została oskarżona o zniesławienie, oszczerstwo i groźby karalne, i skazana na wszystkich trzech zarzutach. Puccini zakończył sprawę, płacąc rodzinie Manfredi 12 000 lirów w zamian za wycofanie oskarżeń.

Człowiek, który napisał śmierć Cio-Cio-San, śmierć Mimì, skok Toski z parapetu – kompozytor, którego cała kariera opierała się na inscenizowaniu tego, ile kosztuje bycie kobietą w świecie, który nie dba o nią zbytnio – pozwolił, by niewinną kobietę zapędzono do grobu, a następnie kupił milczenie, które mogło to uznać. Ta ironia nie znajduje rozwiązania. Nie czyni też arii mniej prawdziwymi.

To, co nadało muzyce Pucciniego jej szczególną teksturę, to apetyt na obce brzmienie, który był nietypowy w tradycji włoskiej. Dla Madamy Butterfly włączył rzeczywiste japońskie melodie ludowe, używając ich jako motywów powracających przez całą partyturę jak elementy konstrukcyjne budynku, który w końcu runie. Dla Turandot czerpał z klasycznych chińskich skal muzycznych i włączył fragmenty z pozytywki przywiezionej z Chin przez przyjaciela, tworząc świat dźwięku rozpoznawalnie wschodni, nie popadając w etnograficzny pastisz. Posunął orkiestrację w kierunkach, które zadziwiały współczesnych: mandoliny i wibrafony pojawiały się w jego partyturach obok standardowej orkiestry romantycznej, wybrane nie jako nowinki, ale jako świadome decyzje brzmieniowe zmieniające emocjonalną atmosferę konkretnych scen.

Był nałogowym palaczem. Gdy pod koniec 1923 roku zdiagnozowano raka gardła, udał się do kliniki w Brukseli na pionierską radioterapię. Przeżył samą operację, ale jego serce zawiodło podczas rekonwalescencji. Zmarł 29 listopada 1924 roku w wieku sześćdziesięciu pięciu lat w Brukseli – daleko od Lukki, daleko od Torre del Lago, gdzie napisał większość swoich oper, i daleko od sceny La Scali, gdzie jego dzieło miało otrzymać najdziwniejszą owację osiemnaście miesięcy później.

Setna rocznica jego śmierci, w listopadzie 2024 roku, przyniosła taki globalny hołd, jaki otrzymuje niewiele postaci niepolitycznych. Najważniejsze opery – Metropolitan, La Scala, Opera Wiedeńska – przygotowały specjalne sezony commemoracyjne. Włoski rząd upamiętnił tę okazję wydarzeniami w Lukce i Torre del Lago. Nessun Dorma, aria tenorowa z Turandot, która weszła do masowej świadomości po wykonaniu Luciana Pavarottiego podczas ceremonii zamknięcia Mistrzostw Świata w Piłce Nożnej w 1990 roku, była słyszana na scenach niemających formalnego związku z muzyką klasyczną. Trzy jego opery – La bohème, Tosca i Madama Butterfly – pozostają od dziesięcioleci w pierwszej dziesiątce najczęściej wykonywanych oper na świecie. Wśród włoskich kompozytorów tylko Verdi znajduje się w tej samej lidze.

Toscanini ukończył tę pierwszą premierę Turandot zakończeniem skomponowanym przez Franca Alfano, opartym na szkicach Pucciniego. Tak jest wykonywane najczęściej. Ale gdy partyturę czyta się tak, jak zostawił ją Puccini – kończącą się w połowie frazy, w ciszy, która jest technicznie problemem notacyjnym, a praktycznie czymś zupełnie innym – opera zadaje po raz ostatni swoje najstarsze pytanie: czy w momencie prawdziwej konfrontacji lód może stać się wodą. Opery próbują na nie odpowiedzieć od tamtej pory.

Tagi: singers, kompozytorzy operowi, Tosca, Arturo Toscanini, Giacomo Puccini, La Bohema