Ludwig van Beethoven, kompozytor, który stworzył największe dzieła w całkowitej ciszy

Ludwig van Beethoven

Photo: Jebulon / CC0, via Wikimedia Commons

Urodzony	17 grudnia 1770 Bonn, Germany
Zmarł	26 marca 1827 (56)
Zawód	Kompozytor i pianista
Nagrody	Ehrenbürger der Stadt Wien (honorowa) · "Ode to Joy" (Symphony No. 9 finale) designated EU anthem

Premiera jego IX Symfonii odbyła się 7 maja 1824 roku w wiedeńskim Teatrze Kärntnertor, a Ludwig van Beethoven stał przy pulpicie dyrygenckim. Zaznaczał tempa, dawał wejścia, wykonywał wszystkie gesty dyrygenckie. Ale nie usłyszał ani jednej nuty – ani w wykonaniu orkiestry, ani wówczas, gdy publiczność zareagowała, według relacji świadków, pięcioma kolejnymi rundami oklasków tak długimi, że wezwano policję, by przywróciła porządek. Jeden z solistów podszedł do niego i obrócił go twarzą do sali. Był całkowicie głuchy.

Taki obraz najczęściej kojarzy się z Beethovenem: tragiczny bohater, którego uszy zamknęła choroba, a oczy szeroko otwarte na reakcję, którą rejestrował jedynie wzrokiem. To obraz naprawdę niezwykły. Jest też, jak większość ikonicznych obrazów w historii sztuki, nieco zbyt wygładzony. Beethoven nie był po prostu człowiekiem, który ogłuchł i to przezwyciężył. Był kompozytorem, który na jakimś molekularnym poziomie rozumiał, że muzyka to nie dźwięk – że logiczna struktura symfonii, harmoniczna architektura późnego kwartetu smyczkowego mogą istnieć i rozwijać się całkowicie w sferze zorganizowanej myśli, niezależnie od ucha. Jego głuchota mogła nie być przeszkodą, jaką głosi mitologia. Mogła być, przynajmniej częściowo, warunkiem, który go wyzwolił.

Ochrzczony 17 grudnia 1770 roku w Bonn – ówczesnej siedzibie elektoratu kolońskiego – urodził się w rodzinie muzyków dworskich. Jego dziadek, również Ludwig, pełnił funkcję kapelmistrza na dworze elektora. Ojciec, Johann van Beethoven, śpiewał tenor i udzielał lekcji muzyki, a w synu dostrzegł talent, który postanowił natychmiast wykorzystać. Johann znał historię Leopolda Mozarta i zamierzał napisać własną jej wersję. Wpychał dziecko na scenę publiczną przed ósmym rokiem życia, podobno ujmując rok wieku synowi, by ten wydawał się jeszcze większym cudownym dzieckiem. W wieku siedemnastu lat młody Beethoven praktycznie prowadził dom: matka zmarła na gruźlicę, picie ojca stało się problemem publicznym, a on złożył formalną petycję do dworu elektorskiego o przejęcie połowy pensji ojca, by rodzina mogła utrzymać się finansowo.

Jego pierwszy poważny nauczyciel, nadworny organista Christian Gottlob Neefe, niemal natychmiast zorientował się, że nie ma do czynienia z cudownym dzieckiem do zarządzania dla rozrywki. Opublikował pierwsze utwory młodego kompozytora, a gdy Beethoven miał ledwie dwanaście lat, zamieścił w niemieckim czasopiśmie muzycznym notkę, w której prorokował, że zostanie „drugim Wolfgangiem Amadeuszem Mozartem, jeśli będzie kontynuował tak, jak zaczął”. Beethoven przeniósł się do Wiednia w 1792 roku, rzekomo po to, by studiować u Haydna – który słyszał go w Bonn i namawiał do przyjazdu – i już nigdy nie wrócił. Jego patron w Bonn, elektor Maksymilian Franciszek, został obalony przez wojska Napoleona dwa lata po wyjeździe Beethovena, co rozwiązało świat, w którym dorastał. Wiedeń pozostał jedynym światem.

W Wiedniu jego relacja z Haydnem okazała się typowo trudna. Haydn, mający wówczas sześćdziesiąt lat i będący u szczytu europejskiej sławy, poprawiał ćwiczenia kontrapunktu Beethovena z lekkością, którą młodszy mężczyzna odbierał jako niedbalstwo. Beethoven potajemnie zapisał się na dodatkowe lekcje u Johanna Georga Albrechtsbergera, pozostając nominalnie uczniem Haydna. Ten podstęp był dla niego typowy. Był konstytucyjnie niezdolny do funkcjonowania w hierarchii, która stawiała go wyraźnie poniżej kogokolwiek. Nawigował po arystokratycznym mecenacie z tą samą mieszanką wdzięczności i strategicznego nieposłuszeństwa: książę Karol von Lichnowsky ulokował go w pałacu i zapewnił miesięczne stypendium; Beethoven ostatecznie wyprowadził się po kłótni i ogłosił publicznie, że książąt rodzi urodzenie, a talent tworzy się własnym wysiłkiem.

Jego pierwsza dekada w Wiedniu ugruntowała jego pozycję jako najbardziej imponującego pianisty improwizującego w mieście, które traktowało wykonawstwo klawiszowe jak sport wyczynowy. Stawał w bezpośrednie szranki z przyjezdnymi wirtuozami i generalnie ich rozbijał. Jego wczesne dzieła – sonaty fortepianowe op. 2, Pathétique, pierwsze dwie symfonie – były bezsprzecznie jego w zakresie harmonicznej śmiałości i rytmicznej gęstości, ale pozostawały czytelne w ramach klasycznej tradycji, którą wchłonął. Potem jego słuch zaczął się pogarszać.

Pierwsze udokumentowane skargi pojawiają się około 1797 roku. Do 1802 roku utrata słuchu posunęła się na tyle daleko, że sporządził dokument znany jako Testament heiligenstadzki – list do braci, nigdy niewysłany za jego życia, opisujący doświadczenie głuchoty z kontrolowaną i straszliwą precyzją: „Muszę żyć prawie samotnie, jak wygnaniec, mogę obcować ze społeczeństwem tylko w zakresie prawdziwej konieczności”. Pisał o rozważaniu samobójstwa. Opisał, co go powstrzymało: „To tylko moja sztuka mnie powstrzymała. Ach, wydawało mi się niemożliwe opuścić świat, dopóki nie wydałem na świat wszystkiego, co czułem, że jest we mnie”. Miał trzydzieści jeden lat. Nie napisał jeszcze dzieła, z którego jest pamiętany.

Nastąpiła najbardziej skondensowana i formalnie radykalna dekada w historii zachodniej muzyki klasycznej. W latach 1803–1812 Beethoven skomponował Eroicę – III Symfonię Es-dur, początkowo zadedykowaną Napoleonowi Bonaparte, a przemianowaną na „Symfonię heroiczną, na pamiątkę wielkiego człowieka”, gdy Napoleon ogłosił się cesarzem – a następnie, w szybkiej sekwencji, V Symfonię c-moll, VI Symfonię F-dur (Pastoralną), trzy kwartety smyczkowe Razumowskiego, Koncert skrzypcowy D-dur, V Koncert fortepianowy Es-dur (Cesarski) oraz operę Fidelio, którą obsesyjnie przerabiał w trzech różnych wersjach, zanim w 1814 roku osiągnął formę, którą mógł zaakceptować. Sonaty fortepianowe z tego okresu – Appassionata, Waldstein, Les Adieux – rozszerzyły to, co uważano, że fortepian jest w stanie wyrazić. Każde dzieło przekraczało granicę wyznaczoną przez poprzednie, jakby prowadził systematyczną argumentację z samym sobą o tym, do czego służy muzyka.

Opowieść o podartej dedykacji na Eroice – Beethoven, wściekły na samokoronację Napoleona, zdzierający stronę tytułową z jego nazwiskiem – stała się definiującą anegdotą romantycznego idealizmu politycznego zderzającego się z rzeczywistością polityczną. Jest w dużej mierze zgodna z faktami, jak to z anegdotami bywa. Warto jednak dodać, że wkrótce potem Beethoven ubiegał się o płatne stanowisko na dworze westfalskim u brata Napoleona, Jérôme’a Bonaparte, kierując się głównie oferowanym wynagrodzeniem. Był człowiekiem, którego ideały były autentyczne, a praktyczność działała obok nich bez widocznego tarcia. Twardo negocjował z wydawcami, utrzymywał konkurencyjne relacje patronskie z strategiczną starannością i nie wahał się grać jednego patrona przeciw drugiemu, by poprawić swoje warunki. Cierpiący geniusz romantycznej legendy współistniał z przebiegłym profesjonalistą, który rozumiał swoją wartość rynkową. Obaj byli prawdziwi.

Około 1818 roku był praktycznie głuchy. Porozumiewał się za pomocą zeszytów konwersacyjnych – małych notesów, w których odwiedzający zapisywali swoją stronę rozmowy, a Beethoven odpowiadał ustnie lub na piśmie. Zachowało się około 139 takich zeszytów, stanowiących jeden z najdokładniejszych zapisów umysłu i codziennego życia artysty, jaki wyprodukował XIX wiek. Czego te zeszyty nie są w stanie wyjaśnić, to jak Beethoven mógł nadal komponować na takim poziomie. Część odpowiedzi leży w tym, jak bardzo jego myślenie muzyczne zostało zinternalizowane: pracował przy fortepianie z drążkiem zaciśniętym między zębami i opartym o instrument, by czuć wibracje przez kość, albo przy biurku podczas długich sesji, które zaczynały się od abstrakcyjnych idei muzycznych, a nie dźwięku. Nie potrzebował już słyszeć muzyki, by ją pisać. Zinternalizował architekturę.

Jego późny okres przyniósł muzykę, którą współcześni często odbierali jako dziwną, nieprzejrzystą i nadmiernie długą. Późne kwartety smyczkowe – Kwartet cis-moll op. 131, Grosse Fuge op. 133, Kwartet F-dur op. 135 z tajemniczym końcowym napisem „Czy tak być musi? Tak być musi!” – spotkały się z reakcją muzyków, którzy grali je po raz pierwszy, mieszczącą się gdzieś między konsternacją a cichą odmową. Wydawcy pytali, czy jest pewien. Był pewien. Franz Schubert poprosił o wysłuchanie Kwartetu op. 131 na swoim – jak się okazało – łożu śmierci, kilka miesięcy po śmierci Beethovena. Brahms, dziesiątki lat później, opisał późne kwartety Beethovena jako terytorium, na które nikt wcześniej nie wszedł. Miał rację, że nikt nie wszedł na nie pierwszy; wielu znaczących kompozytorów od tamtej pory próbowało wejść na ten sam teren i nie został on wyczerpany.

Missa Solemnis D-dur op. 123 – ukończona w 1823 roku po latach pracy, która pochłonęła i przekroczyła wszystkie przewidywane terminy – była utworem, który sam Beethoven uważał za swoje największe dzieło. IX Symfonia d-moll op. 125, której premiera dała scenę otwierającą ten profil, zawierała jako finał chóralny hymn Fryderyka Schillera o powszechnym braterstwie. Ten finał – Oda do radości – został przyjęty w 1985 roku jako oficjalny hymn Unii Europejskiej. To uderzający los dla muzyki skomponowanej podczas wojen napoleońskich, przez człowieka, który wyrwał nazwisko Napoleona z dedykacji. Utwór, który częściowo powstał jako gest rewolucyjny, stał się instytucjonalną muzyką powojennego europejskiego projektu biurokratycznego. Czy Beethoven by to zaaprobował, jest niewiadome. Z pewnością miałby na ten temat swoje zdanie.

Zmarł w Wiedniu 26 marca 1827 roku podczas burzy. Wśród obecnych pod koniec był kompozytor Franz Schubert. Szacuje się, że 20 tysięcy osób uczestniczyło w kondukcie pogrzebowym przez miasto. Miał pięćdziesiąt sześć lat i był praktycznie głuchy od prawie dekady.

To, co pozostawił po sobie Beethoven, to nie tylko zbiór dzieł, ale strukturalny argument o tym, kim mógł być kompozytor. Pokazał, że kompozytor może być autonomiczną siłą twórczą – odpowiedzialną nie przed mecenasem, dworem czy bezpośrednimi wymaganiami rynku, ale przed wewnętrznym standardem, który tylko kompozytor może zweryfikować. Nie wymyślił tej idei całkowicie; ruch romantyczny dochodził do niej niezależnie. Ale on sprawił, że stała się operacyjnie wiarygodna. Pokazał, poprzez ekonomię środkowego okresu i formalną dziwność późnego okresu, że spór między dyscypliną a twórczą wolnością w muzyce może być prowadzony w nieskończoność, bez rozstrzygnięcia, i że ten nierozstrzygnięty spór jest sam w sobie tematem. Każdy znaczący kompozytor, który przyszedł po nim – Schubert, który słyszał późne kwartety z łoża śmierci; Brahms, który przez całą karierę mierzył swoje symfonie ze standardem wyznaczonym przez Beethovena; Bartók i Szostakowicz, którzy czytali późne kwartety jako rodzaj literatury przetrwania – pisał w pewnym dialogu z tym faktem.

W miarę zbliżania się 200. rocznicy jego śmierci – 26 marca 2027 roku – programowanie utworów wokół jego twórczości na całym świecie przybrało na sile. Orkiestra Symfoniczna w Chicago rozpoczęła sezon 2026–2027 cyklem beethovenowskim zatytułowanym „Wieczny oryginał”. Londyńska Orkiestra Symfoniczna nagrywa komplet koncertów fortepianowych z Krystianem Zimermanem i Simonem Rattle. Naukowcy wykorzystali narzędzia rekonstrukcji AI, aby rozszerzyć szkice, które Beethoven pozostawił po niedokończonej X Symfonii, tworząc wersję wykonawczą, którą zagrało już kilka orkiestr i która była przedmiotem ożywionych dyskusji w prasie klasycznej. Spór koncentruje się na tym, czy taki projekt jest archeologicznym dopełnieniem, czy błędem kategorialnym. Może być i jednym, i drugim. Beethoven przez całą karierę poprawiał utwory, które jego wydawcy dawno uznali za ukończone. Nigdy nie uważał niczego za całkowicie skończone. Dziesięć szkiców do dziesiątej symfonii jest w tym sensie całkowicie zgodne z tym, jak pracował.

Tagi: singers, kompozytorzy, Fortepian, Eroica, IX Symfonia, Ludwig van Beethoven