James Wan, twórca najbardziej dochodowego horroru w historii kina

Kluczowa scena jego kariery rozgrywa się w łazience. Dwóch nieznajomych przykutych do rur. Trup na podłodze. Piłka do metalu ułożona dokładnie poza ich zasięgiem. James Wan sfilmował tę scenę za 1,2 miliona dolarów i z jednym przekonaniem, którego branża filmowa długo nie chciała przyjąć: że horror nie potrzebuje pieniędzy — potrzebuje architektury. Układ przestrzeni, gramatyka montażu, logika tego, co widz może zobaczyć. To były jego narzędzia. Są nimi do dziś, nawet gdy budżety mają osiem zer więcej.

Urodził się w Kuching, Sarawak, na wyspie Borneo i w wieku siedmiu lat przeniósł się z rodziną do Perth, w Australii Zachodniej. W RMIT w Melbourne, gdzie studiował media, poznał Leigh Whannella — pisarza, z którym miał współtworzyć kilka franczyz. Pierwsza była praktyczna i surowa: krótki film jako proof of concept, który stał się Piłą.

Wydana w 2004 roku za około 1,2 miliona dolarów, Piła zarobiła na całym świecie 104 miliony i zapoczątkowała franczyzę przekraczającą dziś miliard dolarów skumulowanych przychodów. Ważniejsza od liczb była metoda Wana: pułapki Jigsaw to nie gadżety szoku — to zagadki z zasadami, a publiczność angażuje się w zasady. Względne trudności filmów Dead Silence i Death Sentence z 2007 roku nie były krokami wstecz, lecz fazami badawczymi. Wnioski trafiły bezpośrednio do kolejnych projektów.

Insidious (2010) zainaugurował drugą franczyzę Wan-Whannell, opartą na innych lękach — domowym niesamowitym, projekcji astralnej, wtargnięciu umarłych do zwykłych pokojów — ale z tą samą logiką strukturalną. Obecność (2013) przeniosła tę logikę na poziom najdochodowszej franczyzy horrorów w historii: Conjuring Universe przekracza dziś dwa miliardy dolarów w łącznych przychodach. Rzadko wspomina się, że Obecność jest formalnie filmem klasycznym: bez nachalnej manipulacji cyfrowej, bez gore. Jej najskuteczniejsza sekwencja przedstawia kobietę liczącą klaśnięcia w ciemności.

Przejście do Szybkich i wściekłych 7 w 2015 roku — po śmierci Pawła Walkera w trakcie zdjęć — podążało tą samą logiką. Franczyza działa według tych samych zasad co horror: eskalacja, ikonografia, reguły, którym widownia uczy się ufać i które oczekuje, że zostaną złamane. Wan dostarczył film zarabiający 1,516 miliarda dolarów z finałowym hołdem dla Walkera, który pozostaje jedną z najbardziej wymagających sekwencji we współczesnym kinie franczyzowym. Aquaman przyniósł w 2018 roku kolejny 1,148 miliarda, czyniąc Wana jednym z ośmiu reżyserów w historii z dwoma filmami powyżej tej granicy.

Wyjątkiem w tym dorobku jest Malignant (2021) — celowo nieprzejrzysty projekt osobisty, czerpiący z giallo i oferujący centralną rewelację, na którą duże studia rzadko się zgadzają. Widownia się podzieliła. Jedni uznali film za ekscytujący, inni za niespójny. Cokolwiek sądzić, udowodnił, że precyzja charakteryzująca najlepsze prace Wana jest nieodłączna od formalnych ograniczeń, które ją ukształtowały.

True Haunting pojawiło się na Netfliksie w październiku 2025 roku — pierwsze telewizyjne dzieło Wana jako reżysera w dłuższym formacie. 56 Days, psychologiczny thriller w ośmiu odcinkach oparty na powieści Catherine Ryan Howard, zadebiutował na Prime Video w lutym 2026 roku. W marcu 2026 Wan ogłosił, że wyreżyseruje The Gangster, the Cop, the Devil dla Paramount Pictures z Ma Dong-seokiem w roli głównej. Atomic Monster, jego firma producencka założona w 2014 roku, rozwija nowe Paranormal Activity na lato 2027 roku.

Tagi: horror, Filmowcy, james wan