Salvador Dalí, malarz, który zamienił obłęd w metodę i stał się największym surowcem własnej kariery

Salvador Dalí

Photo: Van Vechten, Carl, 1880-1964. / Public domain, via Wikimedia Commons

Urodzony	11 maja 1904 Figueres, Catalonia, Spain
Zmarł	23 stycznia 1989 (84)
Zawód	Malarz
Znany z	Pies andaluzyjski, Jodorowsky's Dune, Imagine: John Lennon
Nagrody	Médaille d'Or des Arts, Sciences et Lettres · Markiz de Dalí de Púbol · Złoty Medal Generalitat de Catalunya

Wąsy były zapowiedzią. Nie obrazy, nie surrealistyczne manifesty, nie topniejące zegary wiszące w MoMA od 1934 roku – wąsy. Salvador Dalí uczynił z tych zadartych anten rozpoznawalny na wszystkich kontynentach znak firmowy i utrzymywał je z taką samą obsesyjną precyzją, jaką przykładał do swoich płócien. To, co zapowiadały, nie było próżnością, lecz metodą: ten człowiek rozumiał, na dekady przed tym, zanim słowo „marka” weszło do słownika świata sztuki, że publiczny wizerunek artysty jest sam w sobie medium.

Leżące u podstaw jego życia przeciwieństwo jest realne i nierozstrzygnięte. Dalí był wykształcony w rzemieślniczych tradycjach starych mistrzów hiszpańskich – Velázqueza, El Greca, Goi – i malował z techniczną dyscypliną, której nie mogła zamaskować żadna ilość onirycznych obrazów. Jego niewielki olej Trwałość pamięci, ukończony w 1931 roku – według samego artysty w około dwie godziny – wisi w MoMA jako jeden z najczęściej reprodukowanych obrazów w historii sztuki zachodniej. Płótno mierzy 24 na 33 centymetry. Panowanie nad nim jest przerażające. Ten sam malarz później podpisywał puste arkusze litograficzne za gotówkę, a otaczający go w ostatnich latach życia krąg został przez krytyków i fundację zarządzającą obecnie jego spuścizną opisany jako grupa, która wykorzystywała człowieka o słabnącym osądzie.

Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech był drugim dzieckiem o tym imieniu urodzonym w rodzinie Dalí w Figueres w Katalonii. Jego starszy brat, również Salvador, zmarł dziewięć miesięcy przed narodzinami malarza w maju 1904 roku. Ojciec rzekomo traktował nowego syna jako kontynuację zmarłego, co stawiało drugiego Salvadora w osobliwej sytuacji zastępowania kogoś, kogo nigdy nie poznał. Temat tożsamości, dublowania i skonstruowanego „ja” pojawia się w jego twórczości na tyle regularnie, że krytycy od dawna odczytują go jako autobiografię.

Jego edukacja artystyczna była metodyczna i poważna. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando w Madrycie przyjęła go w wieku szesnastu lat, gdzie wchłaniał impresjonizm, kubizm i futuryzm z dokładnością kogoś, kto zamierzał transcendować każdy z tych kierunków, a nie do nich należeć. Z Akademii został wydalony w 1926 roku, przed egzaminami końcowymi, po oświadczeniu, że żaden z profesorów nie jest kompetentny, by oceniać jego pracę. Czy była to arogancja, czy trafna ocena – wciąż budzi to spory. Odwiedził już wcześniej pracownię Pabla Picassa w Paryżu i wrócił do Katalonii, wiedząc, kim chce zostać.

Lato 1929 roku odmieniło go w dwóch kierunkach jednocześnie. Paul Éluard – jeden z czołowych poetów francuskiego surrealizmu – odwiedził pracownię Dalíego w Cadaqués wraz z żoną, Heleną Diakonową, powszechnie znaną jako Gala. Malarz wszedł w związek, który przetrwał pięćdziesiąt trzy lata, aż do jej śmierci w 1982 roku. Była od niego starsza o jedenaście lat, urodzona w Rosji i obdarzona zdolnościami organizacyjnymi, które na niemal każdym etapie uzupełniały jego twórczą produkcję. Nazywał ją swoim bliźniakiem rozdzielonym przy urodzeniu. Zarządzała nim, inspirowała go, a czasem go niepokoiła. Ostatecznie podarował jej XIV-wieczny zamek w Púbol i wymagał pisemnego pozwolenia, by móc ją tam odwiedzić.

W tym samym roku Dalí dołączył do grupy surrealistów w Paryżu i szybko stał się jej najbardziej widocznym i najbardziej destabilizującym członkiem. André Breton, pełniący funkcję ideologicznego arbitra ruchu, zbudował surrealizm wokół automatyzmu – założenia, że nieświadomość, uwolniona spod racjonalnej kontroli, może generować autentyczne obrazy. Dalí rzucił wyzwanie tej strukturze od wewnątrz. Jego metoda paranoiczno-krytyczna proponowała coś bardziej celowo skonstruowanego: symulację paranoidalnego delirium jako kontrolowanej techniki generowania podwójnych i wielokrotnych obrazów z jednej kompozycji. Różnica brzmi akademicko. W praktyce taka nie była. Dalí nie poddawał się nieświadomości. On ją prowadził.

Dzieła z jego surrealistycznej dekady pozostają tymi, które najsilniej kojarzą się z jego nazwiskiem. Trwałość pamięci została zakupiona przez MoMA rok po jej ukończeniu. Miękka konstrukcja z gotowaną fasolą (Przeczucie wojny domowej), ukończona w 1936 roku, antycypowała hiszpańską katastrofę z anatomicznym horrorem odmalowanym z cierpliwością flamandzkiego malarza. Metamorfoza Narcyza, ukończona w 1937 roku, ukazała się wraz z wierszem napisanym przez samego Dalíego – jednym z nielicznych przypadków, gdy jego języki pisany i malarski spotkały się i wzajemnie podtrzymywały. Wielki masturbator z 1929 roku, zbudowany wokół ogromnej, wydłużonej twarzy przyciśniętej do ziemi, z której wyłaniają się inne postacie i przedmioty w niepokojącej bliskości, pozostaje jednym z najczęściej dyskutowanych jego dzieł. Dzielił opinię publiczną w 1929 roku. Nadal to czyni.

Rzadko przywoływany w retrospektywach krytyczny opis jego surrealistycznego okresu głosi, że André Breton wyrzucił Dalíego z ruchu w 1939 roku – nie pomimo jego sukcesu, ale właśnie z jego powodu. W 1934 roku napięcia eskalowały do formalnego „procesu”, na którym Dalí musiał wyjaśniać wypowiedzi uznane przez grupę za politycznie i komercyjnie nieakceptowalne. Przybył z termometrem w ustach, twierdząc, że ma gorączkę, i odczytał przygotowany tekst, metodycznie zdejmując kolejne warstwy odzieży. Przetrwał to przesłuchanie. Breton wyrzucił go definitywnie pięć lat później, tworząc anagram „Avida Dollars” – przestawkę liter w „Salvador Dalí” – jako swój podsumowujący werdykt wobec człowieka, który, zdaniem Bretona, przekształcił język podświadomości w tekst reklamowy. Pseudonim się przyjął. Podobnie jak dzieła.

Breton nie mylił się co do komercyjnego kierunku. W 1937 roku Dalí współpracował już z projektantką Elsą Schiaparelli nad suknią z homarem – białą wieczorową suknią z czerwonym skorupiakiem – którą nosiła Wallis Simpson i którą sfotografował Cecil Beaton dla „Vogue’a”. Projektował wystawy okienne dla Bonwit Teller w Nowym Jorku. W 1945 roku Alfred Hitchcock zlecił mu zaprojektowanie sekwencji snu do filmu Urzeczona, wprowadzając surrealistyczną logikę wizualną do mainstreamowego kina hollywoodzkiego po raz pierwszy na taką skalę. W tym samym roku rozpoczął współpracę z Waltem Disneyem nad animowanym krótkometrażowym filmem Destino; projekt zarzucono po ośmiu miesiącach pracy i ukończono dopiero w 2003 roku, czternaście lat po jego śmierci. Jego pośmiertna premiera na Festiwalu Filmowym w Cannes spotkała się zarówno z uznaniem, jak i ze sporem o prawa autorskie, który utrzymywał się przez lata.

Lata amerykańskie, mniej więcej od 1940 do 1948, były w równym stopniu produktywne, co kontrowersyjne. Mieszkał w Monterey i Nowym Jorku, a jego twórczość stopniowo odchodziła od obrazów sennych w kierunku tego, co w 1948 roku ogłosił jako „mistycyzm nuklearny” – fuzję języka wizualnego hiszpańskiego Złotego Wieku z fizyką atomową i duchowością katolicką. Chrystus świętego Jana od Krzyża, ukończony w 1951 roku, ukazuje ukrzyżowanie z góry, patrząc ponad pochyloną głową Chrystusa i wyciągniętymi rękami w stronę odległego portu rybackiego – bez ran, bez krwi, bez korony cierniowej. Korporacja Glasgow zakupiła go za 8200 funtów, co spotkało się ze znaczną krytyką komentatorów, którzy uważali, że szkocki organ miejski nie powinien wydawać publicznych pieniędzy na dewocyjny obraz hiszpańskiego surrealisty. To płótno jest dziś jednym z najczęściej odwiedzanych dzieł w Kelvingrove Art Gallery, a Glasgow uważa je za jeden ze swoich najcenniejszych nabytków.

Ostatnia dekada jego życia, od śmierci Gali w 1982 roku do jego własnej śmierci w styczniu 1989 roku, doczekała się mniej badań, niż na to zasługuje. Przeniósł się do zamku w Púbol, który jej podarował, i zamieszkał tam w żałobie, którą przyjaciele opisywali jako dezorientację. Pożar na zamku w 1984 roku – oficjalnie uznany za przypadkowy – spowodował u niego poparzenia i zakończył ten pobyt. Został przeniesiony do Torre Galatea, przylegającej do zaprojektowanego przez niego Teatru-Muzeum Dalíego w Figueres, gdzie zmarł na zawał serca 23 stycznia 1989 roku, w wieku osiemdziesięciu czterech lat. Został pochowany w krypcie pod centralną salą Teatru-Muzeum. Wyraził życzenie, by pochowano go na zamku w Púbol; lokalne władze w Figueres uchyliły to życzenie, argumentując, że miasto ma silniejsze roszczenia. Nawet po śmierci sprowokował spór o to, do kogo należy.

Oskarżenia kierowane pod adresem osób, które otaczały go w tej ostatniej fazie, wciąż są obecne w literaturze historycznej. Fundacja Gala-Salvador Dalí, która zarządza jego spuścizną, od lat kataloguje i próbuje uwierzytelnić lub zdyskredytować krążące na rynku dzieła sygnowane jego podpisem. Szacunkowa liczba pustych arkuszy litograficznych, które podpisał – arkuszy później zadrukowanych i sprzedawanych jako autoryzowane prace – sięga tysięcy. Czy Dalí rozumiał lub zgadzał się na to, co te podpisy miały ostatecznie autoryzować, to pytanie, którego rynek sztuki ma silne finansowe powody unikać rozstrzygnięcia.

W 2026 roku instytucje przechowujące jego prace świętują dojrzałość jego spuścizny znaczącym programem wystawienniczym. Muzeum Dalíego w Saint Petersburgu na Florydzie – w którym znajduje się największa na świecie kolekcja jego prac poza Europą – otworzyło w maju wystawę Dalí w Ameryce, śledzącą jego związek ze Stanami Zjednoczonymi poprzez ponad siedemdziesiąt obrazów, obiektów i materiałów archiwalnych. Wystawa trwa do października. Di Donna Galleries w Nowym Jorku zaprezentowało Dalí: Wielkie lata 1929–1939, skupiając się na dekadzie, w której zarówno jego dojrzały język wizualny, jak i publiczna persona utrwaliły się w trwałej formie. Kolejna wystawa, badająca jego związek z tradycją historii sztuki – z Leonardem, z niderlandzkim Złotym Wiekiem, z hiszpańskimi mistrzami, którzy ukształtowali jego rękę – została otwarta tej jesieni.

Halucynogenny torreador, ukończony w latach 1968–1970 i znajdujący się obecnie w Muzeum Dalíego w Saint Petersburgu, jest prawdopodobnie najbardziej ambitnym technicznie obrazem jego późnej kariery. Ma prawie cztery metry wysokości i jest zbudowany z wielokrotnych powtórzeń Wenus z Milo, w których poprzez iluzję percepcyjną wyłania się twarz i strój torreadora. Dalí pracował nad nim przez dwa lata; miał już po sześćdziesiątce, gdy go ukończył. Panowanie nad nim jest niezachwiane. Jakiekolwiek widowisko utrzymywał publicznie, w pracowni wciąż pracował z precyzją chłopca, który w wieku dziewięciu lat sam nauczył się techniki olejnej.

Tezy, jakie stawia to dzieło, teraz gdy persona wreszcie ucichła: że techniczna ambicja Dalíego była autentyczna i utrzymała się przez siedem dekad; że metoda paranoiczno-krytyczna wyprodukowała obrazy, których XX wiek nie powtórzył; i że spektakl, który utrzymywał od lat 30. XX wieku – wąsy, deklaracje, celowe oburzenia – może być odczytywany jako rozszerzone dzieło sztuki, którego tematem była relacja między artystą a kulturą, która go konsumuje. Topniejące zegary w Trwałości pamięci nie mówią o tym, że czas ucieka. Mówią o tym, że czas staje się miękki, plastyczny, poddany presji ze źródeł, których sam rozum nie jest w stanie zlokalizować ani nazwać.

Tagi: artists, malarze, artyści wizualni, surrealizm, Gala Dalí, Luis Buñuel