Wassily Kandinsky i sztuka, która chciała brzmieć jak muzyka

Wassily Kandinsky

Photo: Wassily Kandinsky / Public domain, via Wikimedia Commons

Urodzony	4 grudnia 1866 Moscow
Zmarł	13 grudnia 1944 (78)
Zawód	Malarz i teoretyk sztuki

Gdy Kandinsky po raz pierwszy spojrzał na obraz Moneta przedstawiający stogi siana, nie mógł znaleźć stogów siana. Znalazł za to mgłę kolorów, która zdawała się wibrować na określonej wysokości, jak wiolonczela trzymana tuż pod smyczkiem. Nie był poetycki. Miał chromestezję – stan neurologiczny, w którym dźwięki automatycznie wywołują percepcję kolorów – i doświadczał jej odwrotności: bodźce wzrokowe wywoływały u niego wrażenia słuchowe równie realne jak każdy dźwięk w pomieszczeniu. Tamtego popołudnia w Moskwie, to, co większość zwiedzających widziała jako technikę impresjonistyczną, Kandinsky słyszał.

Tu właśnie zaczyna się sztuka abstrakcyjna: nie w teorii, nie w manifestach, ale w człowieku, który nie mógł wyłączyć własnego krzyżowania się zmysłów.

Urodził się w Moskwie w grudniu 1866 roku jako syn zamożnego kupca herbacianego, który zapewnił mu bogate kulturowo dzieciństwo. Sztuka ludowa regionu Wołogdy – którą poznał podczas studenckiej wyprawy etnograficznej w latach 80. XIX wieku – pozostawiła coś trwałego: pamięć koloru jako odczuwanego przedmiotu, niezależnego od tego, co przedstawiał. Podążał oczekiwaną ścieżką na Uniwersytet Moskiewski, studiował prawo i ekonomię, i otrzymał propozycję profesury. Odrzucił ją w wieku trzydziestu lat i przeniósł się do Monachium, aby nauczyć się malować.

W Monachium studiował u Antona Ažbego i Franza von Stucka, tworzył pejzaże i dekoracyjne prace inspirowane folklorem, i założył grupę o nazwie Phalanx, która organizowała wystawy wraz z awangardą miasta. Był poważny, metodyczny, już bardziej zainteresowany teorią tego, co robi, niż jakimkolwiek pojedynczym obrazem. Tym, co popchnęło go dalej, nie był jeden wpływ, ale zbieżność: opery Wagnera, w których muzyka zdawała się generować przestrzeń wizualną; sztuka islamska, w której zakaz przedstawiania postaci ludzkich doprowadził ornamentykę do niezwykłej intensywności formalnej; oraz nieustanne uświadamianie sobie, że ładunek emocjonalny, który czuł emanujący z dobrze pokolorowanego płótna, nie miał nic wspólnego z tym, czy płótno przedstawiało cokolwiek rozpoznawalnego.

Płótno, które później uznał za pierwszą czysto abstrakcyjną akwarelę, datowane jest, w zależności od źródła, na 1910 lub 1913 rok. Spór nie jest trywialny – bycie pierwszym ma znaczenie w historii sztuki – ale ważniejszy jest towarzyszący mu tekst: Über das Geistige in der Kunst, opublikowany w grudniu 1911 roku, który dowodził, że kolory i formy niosą ze sobą wewnętrzną treść emocjonalną niezależną od przedstawienia. Żółty, pisał, jest agresywny, jak trąbka; niebieski jest skierowany do wewnątrz, jak wiolonczela; trójkąt intensyfikuje każdy kolor, który go wypełnia. To nie była estetyka. To było twierdzenie o strukturze samej percepcji, wysunięte przez kogoś, którego percepcja była rzeczywiście w ten sposób ustrukturyzowana.

W tym samym roku, w którym opublikowano książkę, on i malarz Franz Marc założyli Der Blaue Reiter – Błękitnego Jeźdźca – almanach i luźną konfederację artystów, która obejmowała Paula Klee, Augusta Mackego i Alexeia von Jawlensky’ego, zjednoczonych przekonaniem, że duchowy wymiar sztuki został pogrzebany pod wiekami naśladownictwa. W 1913 roku Kandinsky stworzył Composition VII: płótno o wymiarach 200 na 300 centymetrów, które ukończył w cztery intensywne dni po miesiącach studiów przygotowawczych – dziesiątkach szkiców olejnych i akwarel mapujących logikę kompozycyjną przed powstaniem finalnego obrazu. Pozostaje do dziś najbardziej dyskutowanym kandydatem do miana najważniejszego abstrakcyjnego obrazu, jaki kiedykolwiek powstał.

Pierwsza wojna światowa rozbiła monachijską awangardę i wysłała Kandinskiego z powrotem do Rosji, gdzie pracował z porewolucyjnymi instytucjami artystycznymi, zanim rozczarował się sowieckim utylitaryzmem, który wymagał, by sztuka służyła państwu. Wrócił do Niemiec w 1922 roku i dołączył do Bauhausu w Weimarze – i tam, pracując u boku Paula Klee w tym, co stało się jednym z wielkich, trwałych dialogów w sztuce nowoczesnej, całkowicie przeszedł w abstrakcję geometryczną.

Obrazy z okresu Bauhausu odczytuje się zupełnie inaczej niż prace przedwojenne. Composition VIII (1923, Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku) to precyzyjnie zaaranżowany układ kół, trójkątów i linii prostych – chłodny i wymierny tam, gdzie Composition VII jest operowy. Yellow-Red-Blue (1925), podarowany Centrum Pompidou przez jego wdowę Ninę w 1976 roku, stał się jednym z najczęściej reprodukowanych obrazów tej instytucji. Point and Line to Plane (1926) rozszerzył jego teorię koloru i formy w systematyczną pedagogikę, która wciąż pojawia się na podstawowych kursach artystycznych. Bauhaus przeniósł się z Weimaru do Dessau, a następnie do Berlina w miarę narastania presji politycznej, a Kandinsky przenosił się wraz z nim.

Warto dokładnie przyjrzeć się przepaści między tym, co Kandinsky twierdził, że robi, a tym, co faktycznie stało się z jego twórczością. Twierdził, że malarstwo abstrakcyjne działa w sferze duchowości – że artysta jest posłańcem niosącym treść z niewidzialnego w formę, a właściwą odpowiedzią na jego obrazy jest coś na kształt doświadczenia muzyki: mimowolny stan emocjonalny wywołany przez relacje formalne. Tym, czym sztuka abstrakcyjna w większości stała się w swoim instytucjonalnym życiu, był domyślny język wizualny świeckich przestrzeni XX wieku – hotelowych lobby, siedzib korporacji, terminali lotniskowych. Twierdzenie o treści duchowej stało się w praktyce pozwoleniem na bycie dekoracyjnym, a dekoracyjność jest właśnie tym, czego Kandinsky najbardziej się obawiał i przed czym przestrzegał. Pisał obszernie o „czystej dekoracji” jako trybie porażki abstrakcji. Czy jego własna twórczość uniknęła tego losu, to pytanie, które poważni krytycy nigdy nie byli w stanie w pełni rozstrzygnąć.

Kiedy naziści zamknęli Bauhaus w 1933 roku, Kandinsky i jego żona Nina uciekli do Paryża i osiedli w Neuilly-sur-Seine, w mieszkaniu znalezionym dla nich przez Marcela Duchampa. W 1939 roku otrzymał obywatelstwo francuskie. Kiedy Niemcy zajęli Francję w następnym roku, on i Nina na krótko uciekli do Pirenejów, po czym wrócili do mieszkania, gdzie spędził ostatnie lata życia, pracując w coraz większej izolacji, jego obrazy się nie sprzedawały, a ich biomorficzne kształty – miękkie, amebowate, zaczerpnięte zarówno z mikroskopii, jak i geometrii – poruszały się w kierunku, który zastanawiał tych, którzy znali jego wcześniejszą twórczość. Zmarł 13 grudnia 1944 roku, trzy dni przed swoimi 78. urodzinami.

Nina Kandinsky spędziła ponad trzy dekady po jego śmierci, chroniąc dorobek i umieszczając prace w instytucjach zdolnych do ich przechowywania. Jej darowizna z 1976 roku na rzecz Centrum Pompidou stworzyła największą pojedynczą kolekcję Kandinskiego na świecie. Wielka retrospektywa w LaM w Villeneuve-d’Ascq, współorganizowana z Pompidou i trwająca do czerwca 2026 roku, po raz pierwszy poza Paryżem zbadała osobiste archiwum Kandinskiego – fotografie, ilustracje naukowe, wycinki prasowe – ujawniając, jak jego abstrakcja była podsycana przez świat wizualny, który rzekomo pozostawiał za sobą. Argument, który rozwijał przez całą swoją karierę, wciąż jest żywy. Na każdej wystawie Kandinskiego powraca pytanie: czy obraz słyszał to, co on słyszał, czy tylko wyglądał, jakby słyszał?

Tagi: artists, artyści wizualni, Franz Marc, Kompozycja VII, Niebieski Jeździec, Paul Klee

Powiązane osoby

Richard Wagner

Stanley Kubrick

Andy Warhol

Gerhard Richter

André Derain

Roy Lichtenstein