Shelley Duvall: aktorka, którą Kubrick złamał, a Hollywood zapomniało

Shelley Duvall

Photo: Thesarahdipity / CC BY 4.0, via Wikimedia Commons

Urodzony	7 lipca 1949 Fort Worth, Texas, United States
Zmarł	11 lipca 2024 (75)
Zawód	Aktorka
Znany z	Lśnienie, Annie Hall, Bandyci czasu
Nagrody	Cannes Film Festival Award for Best Actress, 3 Women · Los Angeles Film Critics Association Award for Best Actress · Peabody Award, Faerie Tale Theatre · BAFTA (nominacja)

Centralne pytanie w karierze Shelley Duvall nie brzmi, która rola ją zdefiniowała – ale kto patrzył, gdy to robiła. Robert Altman widział naturalną aktorkę, która potrafiła unieść cały emocjonalny ciężar filmu bez widocznego wysiłku. Stanley Kubrick widział wrażliwość, którą mógł fotografować przez czternaście miesięcy systematycznej presji psychologicznej. Obaj mężczyźni mieli rację co do tego, co zaobserwowali. Tylko jeden wykorzystał to dobrze.

Duvall dorastała w Houston w Teksasie, ukończyła Waltrip High School i spędziła dwa semestry w South Texas Junior College, zanim impreza w 1970 roku całkowicie zmieniła kierunek jej życia. Dwóch członków ekipy Altmana było tam, szukając w Houston plenerów do nadchodzącego filmu Brewster McCloud, i przyprowadzili ją do reżysera. Miała dwadzieścia lat, nie miała żadnego doświadczenia aktorskiego i przyszła jako partnerka rzeźbiarza Bernarda Sampsona. Altman obsadził ją natychmiast.

To, co nastąpiło potem, to dekada współpracy niepodobnej do niczego, co amerykańskie kino wyprodukowało w tym okresie. Duvall pojawiła się w siedmiu filmach Altmana, poruszając się po jego rozległym, naturalistycznym świecie jako ktoś, kto wydawał się w nim żyć, a nie grać. W McCabe i pani Miller (1971) i Złodzieje jak my (1974) była pełną obecnością bez przytłaczania zespołu. W Nashville (1975) zagrała Marthę – przemianowaną na L.A. Joan – dryfującą na marginesach miasta, jakby nie należała do żadnej konkretnej grawitacji. Było w niej coś w lekko przesuniętym czasie, w jej specyficznym głosie, w sposobie zajmowania innego rejestru emocjonalnego niż wszyscy w scenie, czego żaden trening nie byłby w stanie wykreować.

Uznanie przyszło w 1977 roku. W Trzech kobietach Altmana Duvall miała zagrać Millie Lammoreaux, agresywnie towarzyską, skupioną na sobie kobietę, której skonstruowana persona zaczyna się rozpadać, gdy cichsza koleżanka – grana przez Sissy Spacek – nieświadomie zaczyna ją odzwierciedlać. Ta rola wymaga śledzenia przemiany, którą film prowadzi w tempie sennej logiki, czyniąc postać jednocześnie irytującą i sympatyczną, widoczną i nieprzeniknioną. Jury w Cannes przyznało jej nagrodę dla najlepszej aktorki. Krytycy z Los Angeles poszli w ich ślady. Miała dwadzieścia siedem lat.

Potem przyszedł Lśnienie. Stanley Kubrick obsadził ją jako Wendy Torrance, żonę i matkę próbującą utrzymać rodzinę w zasypanym śniegiem hotelu w Kolorado, podczas gdy jej mąż się rozpada. Metoda Kubricka na uzyskanie tej kreacji polegała na tym, by przeprowadzić Duvall przez jej wersję. Nakręcił jedną scenę konfrontacji na schodach 127 razy. Podobno oczerniał jej grę przed ekipą i obsadą, gdy kamery pracowały. Produkcja trwała ponad rok, a Duvall była przy niej przez większość tego czasu, odizolowana od przyjaciół, zredukowana w pewnych momentach do nagrywania audiopamiętników. Później mówiła, że przez miesiące płakała codziennie. Przerażenie na jej twarzy w Lśnieniu nie jest w pełni grą aktorską. Film ukazał się w 1980 roku i obecnie uważany jest za jedno z kluczowych dzieł amerykańskiego kina grozy.

Pół roku później wróciła do Altmana – jako Ola Oyl w Popeye, naprzeciw Robina Williamsa, w roli wymagającej komedii fizycznej i stylizowanego śpiewu, na przeciwnym biegunie niż to, co wyciągnął z niej Kubrick. Była dla tego filmu niezbędna.

Kluczowe pytanie, jakie postawiły lata 80., brzmiało: co ktoś miał zrobić z tak specyficznym talentem. Nie pasował do ówczesnej machiny studyjnej. Duvall nie była konwencjonalnie piękna według standardów, którymi wówczas posługiwał się Hollywood, a jej intuicyjne podejście czyniło ją mało przydatną do wielkoskalowych produkcji komercyjnych wymagających spójnej, powtarzalnej gry w zmiennych warunkach. Altman był jej naturalnym ekosystemem. Bez niego przemysł nie miał ram dla tego, kim była, a kariera, którą Trzy kobiety i Lśnienie razem powinny były jej zapewnić, nigdy nie nadeszła.

To, co zamiast tego zbudowała, jest czymś, czemu przemysł rzadko przyznaje równowartość: założyła Platypus Productions w 1982 roku, stworzyła i prowadziła Faerie Tale Theatre – serial antologiczny, który trwał pięć sezonów i sprowadził poważnych filmowców do telewizji dziecięcej – i zdobyła nagrodę Peabody w 1984 roku. Jakąkolwiek uczciwą miarą, był to znaczący projekt kulturalny sam w sobie.

Długie wycofanie, które nastąpiło potem, było mimowolne, zanim stało się całkowite. Po przeprowadzce na ranczo w Blanco w Teksasie po trzęsieniu ziemi w Northridge w 1994 roku stopniowo coraz bardziej oddalała się od życia publicznego. Jej zdrowie psychiczne pogarszało się przez następną dekadę – słabo rozumiane publicznie aż do 2016 roku, kiedy program telewizyjny dr. Phila McGraw przedstawił ją w widocznym cierpieniu jako rozrywkę. Transmisja została powszechnie potępiona. Duvall później żałowała tego: „Przekonałam się, kim on jest, na własnej skórze”.

Jej ostatnim zawodowym występem był The Forest Hills (2023), niskobudżetowy horror, który nakręciła w całości przez Zooma ze swojego domu w Teksasie. Opisała to doświadczenie jako radosne. Zmarła 11 lipca 2024 roku w Blanco w Teksasie z powodu powikłań związanych z cukrzycą. Miała siedemdziesiąt pięć lat.

Trzy kobiety to wciąż najbardziej przenikliwy film Altmana. Lśnienie to wciąż najbardziej formalnie dopracowane dzieło Kubricka. Oba istnieją, ponieważ była w nich Shelley Duvall. To, co pozostawia jej ukończony dorobek, to pytanie o wymianę w centrum kina – co reżyser zabiera aktorce i jaki ma być ten kontrakt – na które żaden z tych filmów nigdy w pełni nie odpowiedział.