Umierający wypuszcza z dłoni szklaną kulę, mamrocze jedno słowo i zaczyna się najczęściej analizowana zagadka w dziejach kina. „Rosebud” nie wyjaśnia niczego i wyjaśnia wszystko, a reporter wysłany, by ją rozszyfrować, nigdy nie dostaje jasnej odpowiedzi — tylko sprzeczne wspomnienia tych, którzy kochali, wykorzystali i porzucili Charlesa Fostera Kane’a. To cały silnik Obywatela Kane’a i wciąż najelegantsza pułapka, jaką kiedykolwiek zbudował twórca filmowy.

Zapytajcie krytyków o największy film wszech czasów — to ten tytuł kotwiczy rozmowę dłużej niż jakikolwiek inny. Nie dlatego, że jest najcieplejszy czy najprzyjemniejszy — to chłodne, ostre jak skalpel studium człowieka, który kupuje wszystko i nie czuje nic — lecz dlatego, że niemal każda technika, którą dzisiejsi reżyserzy uznają za oczywistość, jest tu już w pełni ukształtowana, w debiucie podpisanym przez dwudziestopięciolatka, który nigdy wcześniej nie reżyserował filmu.

Dwudziestopięciolatek, któremu dano klucze do wytwórni

Orson Welles przyjeżdża do Hollywood w 1939 roku jako cudowne dziecko radia i teatru, świeżo po słuchowisku Wojny światów, które przekonało część Ameryki, że lądują Marsjanie. RKO oferuje mu kontrakt tak hojny, że stał się legendarny: niemal pełna kontrola twórcza, ostateczny montaż, wolność do publicznej porażki. Welles wykorzystuje ją, by sportretować człowieka zniszczonego właśnie przez taką niczym nieskrępowaną władzę.

Scenariusz rodzi się z Wellesa i z genialnego, autodestrukcyjnego Hermana J. Mankiewicza, a spór o to, komu należy się większa część zasług, przetrwał obu — rozpalony na nowo esejem Pauline Kael „Raising Kane” z 1971 roku i sfilmowany dekady później w Manku Davida Finchera. Bezsporny jest rezultat: scenariusz, który opowiada jedno życie poza chronologią, przez pięciu narratorów, z których każdy widział innego Kane’a.

Gregg Toland i spojrzenie, które wszyscy skopiowali

Operator Gregg Toland jest sekretnym współautorem filmu. Jego głębia ostrości utrzymuje jednocześnie pierwszy plan, średni dystans i ścianę w głębi w idealnej ostrości, tak że jedno ujęcie może pomieścić dziecko bawiące się w śniegu za oknem, podczas gdy w środku dorośli przehandlowują jego przyszłość. Welles filmuje od podłogi w górę, buduje prawdziwe sufity w dekoracjach i pozwala twarzom tonąć w kałużach cienia — to światłocień, który zapożyczy tysiąc filmów noir.

Montaż jest równie niespokojny. Welles ściska małżeństwo w dwuminutowy montaż coraz chłodniejszych śniadań, rozpuszcza lata w sekundach i otwiera całość „News on the March”, fałszywą kroniką, która wręcza ci publiczną biografię Kane’a, zanim prawdziwy, intymny film zacznie ją rozkładać na części.

Citizen Kane (1941) — *Obywatel Kane (1941)*

Rosebud, czyli układanka jako portret

Struktura jest znaczeniem. Odmawiając podania nam jednej autorytatywnej wersji Kane’a i piętrząc zamiast tego pięć cząstkowych, stronniczych, sprzecznych świadectw, film dowodzi, że żadnego życia nie da się streścić — najmniej zaś temu, kto je przeżywa. Każda retrospekcja dodaje fakt i odejmuje pewność, aż widz wie o Kanie więcej niż ktokolwiek w opowieści, a mimo to nie potrafi go dosięgnąć.

I wtedy ostatnie ujęcie dostarcza odpowiedzi, której reporter nigdy nie otrzymuje. Rosebud to nie fortuna, nie kobieta ani ostatni tajny układ: to sanki z dzieciństwa wymienionego na pieniądze i wpływy w chwili, gdy się zaczynało. Odsłona jest sławna aż do parodii, a mimo to wciąż działa, bo cały film po cichu uczył cię, że najmniejsza utracona rzecz może przeważyć imperium.

Bernard Herrmann i dźwięk rodem z radia

To była pierwsza filmowa partytura Bernarda Herrmanna, a on traktuje ją jak postać, przeplatając motywy przewodnie przez wzlot i upadek Kane’a, zanim zdefiniuje brzmienie Hitchcocka. Welles, człowiek radia, nakłada dialogi tak, by rozmowy zdawały się podsłuchane, a nie zagrane, bawi się echem, by uczynić słyszalnymi ogromne puste sale Kane’a, i — co decydujące — wie dokładnie, kiedy zapaść w ciszę. Ścieżka dźwiękowa jest tak nowoczesna jak kamera.

Hearst, skandal i wyniki kasowe

Kane był bez wątpienia wzorowany na prasowym magnacie Williamie Randolphie Hearście, i Hearst o tym wiedział. Jego gazety odmówiły reklamowania filmu, jego prawnicy naciskali na RKO, a wytwórni — jak mówiono — zaoferowano pieniądze za spalenie negatywu. Krótkoterminowo kampania zadziałała: film jednomyślnie podziwiany przez krytykę słabo zarobił i zahamował karierę Wellesa niemal zanim się zaczęła. Długoterminowo opowieść potoczyła się inaczej.

Nasz werdykt

Dziewięć nominacji do Oscara przełożyło się na jedną statuetkę — najlepszy scenariusz oryginalny — i na gwizdy branży, którą wprawił w zakłopotanie. Potem przyszła rewizja: pierwsze miejsce w ankiecie krytyków Sight & Sound od 1962 do 2012 roku, numer jeden na liście AFI kina amerykańskiego, członek-założyciel National Film Registry. Od tamtej pory został łagodnie zdetronizowany w niektórych ankietach, i słusznie: tak żywy film zasługuje na to, by się o niego spierać, a nie go balsamować.

Ponad osiem dekad później jego portret człowieka, który myli panowanie nad rozmową z byciem kochanym, czyta się mniej jak historię, a bardziej jak ostrzeżenie wymierzone wprost w naszą epokę medialnych imperiów i wyreżyserowanych „ja”. To nie jest doskonały film, w którym się zakochujemy; to film, który nauczył kino, do czego jest zdolne. Dlatego dostaje niemal perfekcyjną ocenę i dlatego twórcy rankingów wciąż do niego wracają.