Istnieje szczególny rodzaj lęku, który bierze się nie z potwora w ciemności, lecz z dziecka zbyt opanowanego, zbyt wymownego, zbyt czujnego — dziecka, które trzyma twoje spojrzenie o moment dłużej, niż dziecko powinno. Esther, anielska przybyszka w centrum filmu Sierota, jest zbudowana w całości z tej nieprawidłowości: jedwabne wstążki zawiązane na nadgarstkach i szyi, staranna, dawna dykcja, obrazy, które stają się jaskrawo niepokojące w świetle ultrafioletowym. Na długo zanim film powie ci, kim ona jest, zdążył już sprawić, że boisz się zostać z nią sam na sam w pokoju.

Horror Jaumego Colleta-Serry otwiera się żałobą. Kate i John Coleman, wciąż wydrążeni po urodzeniu martwego dziecka, jadą do sierocińca i przywiązują się do zrównoważonej dziewięciolatki, która zdaje się wychowywać samą siebie. Adopcja ma scalić rodzinę; zamiast tego rozwiera ją na oścież. W miarę jak wypadki się piętrzą, a podejrzenie Kate twardnieje w pewność, to ona staje się tą, której nikt nie wierzy — odizolowana we własnym domu, podczas gdy Esther czaruje wszystkich wokół.

Collet-Serra, który zbuduje całą karierę na sprawnie skonstruowanych, popularnych thrillerach, reżyseruje z pewnością, na którą materiał nie do końca zasługuje. Dom Colemanów to samo matowe szkło i śnieżnoniebieskie światło, zgrabne nowoczesne pudełko, które staje się kruche i wrogie, gdy fabuła się zaciska. Wydany w 2009 roku film płynie bez pośpiechu — zapewne zbyt długi, przy nieco ponad dwóch godzinach — ale ta cierpliwość jest świadoma: chce, byś tkwił w narastającej bezradności Kate, aż oglądanie stanie się naprawdę trudne do zniesienia.

Film żyje albo umiera za sprawą swojego dziecka, a dwunastoletnia wówczas Isabelle Fuhrman daje jedną z największych kreacji w horrorze stworzonych przez młodego aktora. Gra Esther jak studium wyważonej kontroli: słodycz, która kwaśnieje stopniowo, uśmiech używany niczym ostrze, furia, która przychodzi bez ostrzeżenia i znika równie szybko. To zdumiewająco dorosła rola, i to świadomie — Fuhrman rozumie, że cała gra postaci polega na udawaniu, i gra kogoś, kto bez ustanku, po cichu, odgrywa rolę.

Wokół niej Vera Farmiga nadaje Kate surową, strzępiącą się fakturę kobiety manipulowanej przez własną rodzinę — trzeźwiejącej alkoholiczki, której każdy uzasadniony lęk odczytuje się jako nawrót. John w wykonaniu Petera Sarsgaarda jest doprowadzającą do szału przeciwwagą, tak zaangażowanego w fantazję o uzdrowionym domu, że odmawia dostrzeżenia tego, co stoi mu przed oczami. Małżeństwo, kruche na długo przed przybyciem Esther, staje się jej terenem łowów.

Isabelle Fuhrman jako Esther w filmie Sierota (2009).

A potem to odkrycie. Bez zdradzania jego mechaniki rzadkiemu widzowi, który ogląda po raz pierwszy, zwrot z trzeciego aktu Sieroty na nowo ustawia wszystko, co było wcześniej — jedna informacja, która zamienia znaną fabułę o złym dziecku w coś dziwniejszego, smutniejszego i znacznie bardziej perwersyjnego. To zwrot, który odsyła widza prosto do scen otwierających, by zobaczyć, jak film ukrył go na widoku. Dzielący widzów na premierze, z czasem stał się znakiem rozpoznawczym filmu i powodem, dla którego ten nie chce zblaknąć.

Nic z tego nie uczyniło filmu szanowanym w swoim czasie. Krytyka się podzieliła — jedni chwalili rzemiosło i odwagę, inni zbywali go jako zgrabną maszynę do straszenia — a organizacje wspierające adopcję protestowały przeciw przesłance, która z adoptowanego dziecka czyniła twarz zła. A jednak film znalazł swoją publiczność, zamienił skromny budżet w solidny sukces i stopniowo gromadził status kultowy, którego mieszane recenzje tak często nie potrafią przewidzieć.

Czas okazał się dla niego łaskawy. Esther weszła do kanonu horroru obok Złego nasienia i Damiena z Omenu, a kreacja Fuhrman robiła tym większe wrażenie, im bardziej rosła jej kariera. Spóźniony prequel, Sierota: Pierwsza ofiara (2022), przywrócił ją do roli dzięki przebiegłej sztuczce realizatorskiej — dowód, że postać wciąż miała siłę przyciągania ponad dekadę później.

Sierota nie jest arcydziełem i nigdy nie udaje, że nim jest. To gładkie, okrutne, wyjątkowo dobrze zagrane kino gatunkowe z jednym niezapomnianym pomysłem w środku — horror, który zdobywa swoje miejsce nie subtelnością, lecz czystą śmiałością. W skali MCM wypada jako rzecz mocna, nieco lepsza niż jej reputacja: rzadki film o złym dziecku, którego zwrot akcji wciąż warto chronić.