Mgła, która spowija fabularny debüt Thomasa Roberta Lee, nie opada. Gromadzi się między zagrodami społeczności dotkniętej zarazą, opada na płoty, barwi pola na ciągły szary — podczas gdy farma Earnshawów, na wzgórzu, pozostaje niemożliwie zielona. Ta różnica jest pierwszym argumentem Klątwy Audrey Earnshaw, sformułowanym zanim ktokolwiek wypowie słowo.

Catherine Walker gra Agathę Earnshaw, wdowę, która przez siedemnaście lat ukrywała córkę Audrey przed społecznością cierpiącą poniżej. Gdy Bridget Dwyer (Hannah Emily Anderson) przekracza niewidzialna granicę ku farmie, dwie kobiety zaczynają okrążać się nawzajem w negocjacji, którą scenariusz celowo pozostawia nieprzejrzystą.

Walker, która trzy lata wcześniej utrzymywała A Dark Song siłą czystej rozpaczy, wnosi tu inną cichą walkę: skoncentrowaną cierpliwość kogoś, kto od dawna czeka. Kamera ufa jej twarzy bardziej niż robi to scenariusz.

Najtrównniejszym osiągnięciem filmu jest jego wizualna gramatyka: wyblakła, achromatyczna paleta cierpiącej społeczności kontra nasycony kolorami świat farmy Earnshawów. Scenografia i zdjęcia pracują razem nad argumentem o tym, kto zasługuje na obfitość i kto dostaje zarazę.

Tam, gdzie film nie utrzymuje argumentu, jest w narracyjnym pędzie. Historia wie, co chce powiedzieć o dziedzicznej kobiecej mocy i przemocy, jaką pobożność wyrzadza kobietom, ale zadowala się atmosferą tam, gdzie energia dramatyczna lepiej by służyła tym ideałom.

Hannah Emily Anderson gra Bridget jako punkt wejścia widza. Don McKellar, Geraldine O’Rawe i Sean McGinley uzupełniają obsadę solidną pracą dramatu historycznego.

Wiejski horror czerpie siłę z ciężaru zbiorowych przekonań uczynionych widzialnym w krajobrazie. Lee to rozumie: irlandzkie dziedzictwo jego społeczności, przeniesione na kanadyjską ziemię, nadaje nadprzyrodzonemu jakość przemieszczonej żałoby. Agatha i Audrey nie są ofiarami ani złoczyńcami. Ich nieczytelność jest istotą.

Debüt Thomasa Roberta Lee ustanawia filmowca z jasnym wizualnym argumentem i cierpliwością, by go podtrzymać. To, że scenariusz jeszcze nie dogonił tego, co obrazy już wiedzą, jest warunkiem pierwszego długiego metrażu, nie sufitem.