Są filmy, które dowodzą, że ambicja niszczy człowieka od środka. Paul Thomas Anderson zrobił coś bardziej niepokojącego: pozwolił kamerze patrzeć na mężczyznę, który dostaje wszystko, czego zapragnął, i pokazał, że samo pożądanie było całym jego życiem — że pod spodem nie było nic. Daniel Plainview wierci ropę, buduje imperium, zrywa każdą więź, która mogłaby go spowolnić, i kończy historię sam na posadzce prywatnej kręgielni, mamrocząc, że skończył. Ma rację. Wygrał.

Anderson otwiera film ciszą, na jaką żadne kino głównego nurtu się nie decyduje — blisko piętnaście minut bez słowa, samotny poszukiwacz wydobywający srebro, potem ropę, z ziemi, podczas gdy smyczki Jonny’ego Greenwooda piłują i drżą na ścieżce dźwiękowej jak coś, co jest właśnie otwierane na siłę. To deklaracja intencji: ten film będzie opowiadał o powierzchniach i głębinach, o tym, czego mężczyźni szukają w ziemi i czym się stają, gdy kopią — a Anderson ma dość cierpliwości, by powierzyć ten ciężar obrazowi, nie dialogowi.

Daniel Day-Lewis daje jeden z wielkich ekranowych popisów stulecia i robi to bez chwili starania o sympatię widza. Jego Plainview to hochsztapler obdarzony prawdziwym talentem, ojciec, który traktuje własne dziecko jak instrument, głos — ten toczący się, johnhustonowski baryton — który potrafi sprzedać miasteczku rurociąg, a chwilę później skwaśnieć w czystą pogardę. Kreacja jest ogromna, ale nigdy luźna: każdy gest jest celowany. Trudno wyobrazić sobie ten film bez owego ciężaru właściwego człowiekowi, który jest — ostatecznie — samym tylko apetytem bez dna.

Naprzeciw niego Anderson stawia Eli Sunday w interpretacji Paula Dano — młodego kaznodzieję, którego wiara jest własną odmianą przekrętu. Prawdziwy temat filmu wyłania się z ich starć: ropa i religia jako rywalizujące kościoły Ameryki, każdy obiecujący zbawienie, każdy działający na występach i strachu. Chrzest i finalna konfrontacja w kręgielni to dwie połowy jednego argumentu o tym, kto ma prawo zawładnąć duszą człowieka — a odpowiedź, jakiej udziela film, jest posępna, groteskowo śmieszna i bezlitosna zarazem.

Aż poleje się krew (2007), reżyseria Paul Thomas Anderson — Aż poleje się krew (2007)

Zdjęcia Roberta Elswita zamieniają kalifornijskie nieużytki w coś biblijnego i okrutnego: wypłowiałe niebo, czarne erupcje. Pożar wiertnicy, który pozbawia H.W. słuchu, to jeden z wielkich obrazów współczesnego kina — i przyniosło Elswitowi Oscara. Montaż Dylana Tichenora pozwala scenom oddychać do granicy wytrzymałości, po czym tnie na okrucieństwie. A partytura Greenwooda — dysonansowa, anachronistyczna, bliższa horrorowi niż kinu kostiumowemu — jest sekretnym silnikiem całości: nie pozwala widowni osiąść w komforcie widowiska historycznego.

Film jest luźno oparty na powieści Uptona Sinclaira Nafta! — Anderson zatrzymuje szybownice, odrzuca politykę. Sinclair chciał systemowego oskarżenia; Anderson chce portretu duszy, która stopniowo się wypróżnia. Z tego przekładu ocalało poczucie, że amerykańskie bogactwo wyrasta z fundamentalnej samotności: pogarda Plainviewa dla innych ludzi nie jest wadą kapitalisty, lecz jego najczystszym wyrazem.

Film przetrwał, bo odmawia pociechy. Nie ma tu łuku odkupienia, żadnej nauczki, tylko powolne odsłanianie faktu, że człowiek był pusty od pierwszej klatki. Kwestia, którą wszyscy cytują — koktajl mleczny, drenowanie, wypowiedziane w chwili, gdy Plainview zrzuca resztę pozorów — scementowała się w popkulturowy skrót. Ale odarta z memu jest prawdziwie przerażająca: to głos kogoś, kto pochłonął wszystko w zasięgu ręki i wciąż jest głodny. Ankieta za ankietą krytyków umieszcza ten film wśród najlepszych dzieł kina XXI wieku.

«Aż poleje się krew» nie jest filmem ciepłym i nie ma na to żadnej ochoty. To chłodna, formalnie nieustraszona praca o cenie za otrzymanie dokładnie tego, o co się prosiło — i na każdy centymetr swojej sławy zasługuje. Kino konieczne; jeden z rzadkich współczesnych filmów, który sprawia wrażenie wykutego w kamieniu.