Wes Anderson w Truciźnie (2023) umieszcza widza w ciasnym wnętrzu, gdzie na brzuchu angielskiego pacjenta Harry’ego Pope’a (Benedict Cumberbatch) spoczywa jadowity wąż. Scena otwierająca — nieruchoma kadra, cisza przerywana płytkim oddechem, wąż na skórze człowieka — jest tak precyzyjnie skomponowana, że wydaje się przynależeć do bardziej bezkompromisowego kina niż to, które rzeczywiście następuje. To jednak tylko pierwszy z wielu zabiegów stylistycznych Andersona, które ostatecznie okazują się zarówno siłą, jak i pułapką tego krótkometrażu. Reżyser stawia naprzeciwko siebie absurd i grozę, a widz siedzi między nimi, nie wiedząc, co ma czuć — i właśnie o to tu chodzi.

Trucizna jest jednym z czterech krótkich filmów Andersona udostępnionych na platformie streamingowej. Fabuła skupia się na wyścigu z czasem: Harry Pope, Anglik przebywający w Indiach, ma na brzuchu jadowitego węża i żadnego sposobu, żeby go usunąć bez ryzyka. Jego kolega Woods (Dev Patel) i doktor Ganderbai (Ben Kingsley) próbują mu pomóc. Na pierwszy rzut oka to napięta komedyjka. Ale Anderson buduje opowieść o czymś więcej — o tym, jak jeden człowiek może traktować drugiego jak problem do rozwiązania, a nie jak człowieka do ocalenia. Kolonialne tło nie jest przypadkowe: film osadzony jest w Indiach, a to, co zdaje się opowieścią o wężu, powoli ujawnia się jako opowieść o tym, kto dla kogo stanowi zagrożenie. Gatunek komedii, dramatu i thrillera zlewają się tu w jedno, nie zawsze harmonijnie, ale z wyraźnym zamiarem.

Ralph Fiennes pojawia się w krótkim cameo jako sam Roald Dahl, autor pierwowzoru — gest, który filmowi dodaje literackiej ramy i rodzaju autorskiego nawiasowania. Dahl jako bohater opowieści o własnym tekście to pomysł na tyle oryginalny, żeby go docenić, i na tyle powierzchowny, żeby od razu zapomnieć. Fiennes gra ze spokojem kogoś, kto nie zamierza rywalizować z historią, którą opowiada. Jego obecność pełni rolę podpisu, nie wkładu.

Film działa przede wszystkim jako ćwiczenie z aktorstwa — i na tym polu trudno mu cokolwiek zarzucić. Cumberbatch nadaje Harry’emu Pope’owi nerwową, niezwykle cielesną panikę — widzimy drżenie palców, napięcie karku, mimowolne wstrzymywanie oddechu — bez uciekania się do histrionii. To wyciszona gra, w której ciało mówi więcej niż twarz, a każde mikronapięcie mięśniowe ujawnia, że postać jest w potrzasku, lecz rozum wciąż pracuje. Cumberbatch balansuje między komedią sytuacyjną a autentyczną grozą i nie pozwala, żeby którakolwiek z tych skrajności przejęła kontrolę — co jest znacznie trudniejsze, niż wygląda. Aktor sprawia, że absurd nie znosi powagi sytuacji, a powaga nie odbiera absurdowi ostrza.

Dev Patel gra Woodsa z powściągliwością, która skutecznie kontrastuje z napiętą atmosferą. Jego postać jest zakorzeniona w tym, co realne — nie tylko funkcjonalną figurą dramaturgiczną, lecz kimś, kto naprawdę stara się myśleć, i kto myśląc, ujawnia, jak bardzo zależy mu na tym konkretnym życiu. Patel potrafi stać w kadrze i nie robić nic — a to wciąż wystarczy, żeby scena żyła. Ben Kingsley jako doktor Ganderbai niesie ze sobą spokojny autorytet niemożliwy do sfałszowania: dwie sceny, kilka zdań, i nieomylna, ciążąca obecność. Istnieje typ aktora, który nie musi zabiegać o uwagę, bo uwaga sama do niego płynie — Kingsley jest tu właśnie takim aktorem. Jego fizyczna powściągliwość i absolutne opanowanie sprawiają, że medyczna procedura odziera się z absurdu i nabiera prawdziwego ciężaru. Ganderbai nie jest postacią drugoplanową; jest sercem sceny, nawet gdy stoi na jej marginesie. W tej trójce — Pope, Woods, Ganderbai — Anderson zawarł cały swój temat: Anglik na pierwszym planie, Azjata jako pomocnik, kolejny Azjata jako nieoceniany fachowiec, i to, że film zauważa ten układ — choćby mimochodem — jest jego najpoważniejszą zaletą.

Tam, gdzie Trucizna traci grunt pod nogami, to w głębokości fabularnej. Anderson porusza wątek rasizmu jako trującej siły społecznej, lecz temat pozostaje na poziomie szkicu. Nie ma miejsca na rozwinięcie, nie ma czasu na niuanse — zarys motywu zostaje jedynie zarysem, zamkniętym gestem bez konsekwencji narracyjnych. Twist fabularny, choć pomysłowy i efektownie skonstruowany, bardziej przypomina kabaret niż organiczne zamknięcie historii o człowieku, wężu i tym, co jedni ludzie naprawdę sądzą o drugich. Widz wychodzi z poczuciem, że trafił na zapowiedź czegoś większego, a nie na skończone i wyczerpane dzieło.

Anderson od lat odpowiada na zarzut o prymat formy nad treścią — i Trucizna ponownie wyostrza to napięcie. Kadry są piękne, rytm pewny, estetyka bez zarzutu. Lecz gdy kamera odchodzi, zostaje cisza tam, gdzie mogłoby zostać napięcie, emocja, pytanie wiszące w powietrzu. Pomimo artystycznej spójności formy film nie potrafi wydobyć z siebie tej szczeliny, przez którą wielkie dzieła wtykają palec. W porównaniu do pełnometrażowych dzieł reżysera — tych, w których postacie mają sto minut na popełnianie błędów i nieoczekiwane zaskakiwanie siebie nawzajem — krótkometraż ujawnia, jak wiele jego stylu żyje właśnie dzięki skali. Bez niej zostaje projekt, a nie film. To wniosek, który można postawić całej antologii, ale w przypadku Trucizny brzmi on najostrzej.

Krytycy byli podzieleni co do Trucizny: jedni docenili stylistyczne innowacje i precyzję wizualną, inni uważali, że film próbuje być znaczący, a wypada efektownie, lecz płytko. Obie oceny mają swoje racje — i właśnie ta wewnętrzna sprzeczność czyni Truciznę tak problematyczną. To film, który robi wszystko dobrze i robi zbyt mało z tym dobrze zrobionym. Ogląda się go z podziwem, a odkłada bez żalu — a gdyby powiedział coś więcej o tym, kto tutaj jest tak naprawdę trujący, mógłby stać się czymś dużo trudniejszym do odłożenia.