Ari Aster, reżyser, który zamienił żałobę w materiał wybuchowy kina

Ari Aster

Photo: Gabriel Hutchinson / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Urodzony	15 lipca 1986 Princeton, New Jersey, USA
Zawód	Reżyser filmowy
Znany z	Dziedzictwo. Hereditary, Midsommar. W biały dzień, Bo się boi
Nagrody	Cannes Film Festival · Chicago Film Critics Association · Fangoria Chainsaw

Prasa zaszufladkowała Ariego Astera jako twórcę horrorów od czasu, gdy w 2018 roku ukazało się „Hereditary” i sprawiło, że widzowie wychodzili z kin bladzi i wstrząśnięci. Każdy kolejny film po cichu demontuje tę klasyfikację. Każdy nowy projekt odsuwa się od mechaniki gatunku – w stronę surrealistycznej komedii, politycznej satyry, terytoriów, które wymykają się jednowyrazowym opisom. Etykieta się trzyma, bo filmy niepokoją. Ale to, co w nich niepokoi, nie jest nadprzyrodzone i nigdy tak naprawdę nie było.

Dorastał w Santa Fe w Nowym Meksyku, częściowo wychowywał się w Anglii i New Jersey, zanim jego rodzina osiadła na pustynnym południowym zachodzie. Jego rodzice byli poetą i jazzmanem – dom, w którym opowieści i formę traktowano poważnie. Miał nadwagę, jąkał się, został wyrzucony ze szkoły średniej, a wynikającą z tego izolację przekuł w sześć pełnometrażowych scenariuszy napisanych przed osiemnastymi urodzinami. Żaden z nich nie był horrorem. Studiował film w College of Santa Fe, a następnie uzyskał tytuł MFA w reżyserii w American Film Institute Conservatory w Los Angeles. Jego etiuda dyplomowa z AFI, „The Strange Thing About the Johnsons” (2011), była przełamującym tabu dziełem o przemocy domowej, które rozprzestrzeniło się w sieci z szybkością czegoś, co nie miało kategorii, w której mogłoby wylądować. Ludzie nie wiedzieli, czy chwalić, czy być zaniepokojeni. Ta dwuznaczność była sednem.

„Hereditary” (2018) pojawiło się jako prawdziwe trzęsienie ziemi. Film wykorzystywał słownik horroru nadprzyrodzonego – demoniczne kulty, okultystyczne rytuały, cały arsenał – ale tak naprawdę chodziło w nim o inscenizację rozpadu rodziny pod naporem nagromadzonej żałoby, konkretnie żałoby po kobiecie, która była równie destrukcyjna za życia, jak okazała się po śmierci. Rola Toni Collette jako Annie Graham stała się jednym z tych filarów współczesnego kina, które rzadko zdobywają nagrody, na które zasługują; jej załamanie w samochodzie, konfrontacja na strychu z mężem – to sceny złożone z rozpoznawalnego ludzkiego cierpienia, a nie teatralnego strachu. Film zarobił 90 milionów dolarów przy skromnym budżecie, a A24 stało się nierozerwalnie związane z karierą Astera.

„Midsommar” (2019) było trudniejsze do sklasyfikowania. Grupa amerykańskich studentów wyjeżdża do Szwecji na letnie przesilenie, które stopniowo okazuje się kultem składającym ofiary z ludzi. Czytanie tego jako horroru mija się z tym, co Aster faktycznie śledził: emocjonalną podróż Dani, granej przez Florence Pugh, kobiety, której żałoba po śmierci rodziny pozostawiła ją w związku, który nie jest w stanie jej utrzymać. Kult daje jej to, czego związek nigdy nie dał – całkowite pochłonięcie, zbiorowe uczucie, całkowitą przynależność. W ostatnim obrazie filmu wyraz twarzy Dani to nie horror. To coś trudniejszego do nazwania. Film zarobił 48 milionów dolarów na całym świecie.

„Beau Is Afraid” (2023) było przełomem, który ujawnił wszystko. Trzygodzinny film śledzi paranoicznego, biernego mężczyznę w średnim wieku o imieniu Beau – granego przez Joaquina Phoenixa – w podróży do matki, która jest skonstruowana jak koszmarna komedia, surrealistyczna odyseja matczynej grozy i edypalnego paraliżu. A24 straciło na nim ponad 35 milionów dolarów. Krytycy byli ostro podzieleni. Aster powiedział, że był rozczarowany reakcją – nie defensywnie, ale z konkretną frustracją kogoś, kto zakopał w dziele rzeczy, których nikt nie zdążył omówić. Później przyznał, że ostatnia godzina mogłaby być skrócona. Nic z tego nie zmieniło jego odczytania tego, co film próbował zrobić.

„Eddington” (2025) pojechał do Cannes w Konkursie Głównym i trafił do kin w lipcu. Osadzony w małym miasteczku w Nowym Meksyku w maju 2020 roku – podczas pandemii, podczas morderstwa George’a Floyda, podczas spolaryzowanego politycznie momentu, który nastąpił – film ponownie obsadził Phoenixa jako szeryfa w konflikcie z burmistrzem granym przez Pedro Pascala, z Emmą Stone w kluczowej roli. Otrzymał siedmiominutową owację na stojąco podczas premiery. Krytycy nie byli zgodni co do tego, czy polityczna satyra działa; krajowe wpływy kasowe były skromne.

To, co łączy te filmy – poza A24 i uporem prasy w etykietowaniu ich jako horrorów – to żałoba jako motor strukturalnej przemocy. W kinie Astera żałoba nie rodzi smutku. Rodzi systemy: kulty, matki, ruchy polityczne, cały aparat, za pomocą którego istoty ludzkie starają się wchłonąć to, co nieznośne, i skierować to na zewnątrz. Wymienia Ingmara Bergmana i Romana Polańskiego jako inspiracje i ma to na myśli jako opis, a nie aspirację. Mrok w jego filmach nie jest dekoracyjny. Jest elementem nośnym.

Następny projekt, „Scapegoat”, łączy go ze Scarlett Johansson i A24, z produkcją zaplanowaną na listopad 2026 roku. Wcześniej Aster potwierdził powrót na wyraźnie horror-pokrewne terytorium – pierwszy raz od „Midsommar”, że to słowo może pasować. Czy pozostanie pasujące do czasu ukończenia filmu, to pytanie, które definiuje, gdzie jest w swojej karierze: filmowiec wciąż spierający się, w języku gatunku, o rzeczy, których gatunek zwykle nie dotyka.