Dmitri Szostakowicz, kompozytor, którego muzyka nie przestaje być przesłuchiwana

Dmitri Szostakowicz

Photo: Fotothek_df_roe-neg_0002792_002_Portrait_Dmitri_Dmitrijewitsch_Schostakowitchs_im_Publikum_der_Bachfeier.jpg: Roger & Renate Rössing, credit Deutsche Fotothek. derivative work: Improvist (talk) / CC BY-SA 3.0 de, via Wikimedia Commons

Urodzony	25 września 1906 Saint Petersburg, Russia
Zmarł	9 sierpnia 1975 (68)
Zawód	Kompozytor
Nagrody	5 Stalin Prize · Lenin Prize · People's Artist of the USSR · Hero of Socialist Labor

U podstaw muzyki Dmitri Shostakovicha leży problem, którego nie rozwiązała żadna analiza. Jego V Symfonia kończy się fragmentem tak grzmiącym, że można go usłyszeć jako triumfalny salut na cześć władzy radzieckiej – albo, jeśli podążać za wskazaniami tempa, które zapisał, a które wielu dyrygentów po cichu odrzuca, jako coś, co brzmi mniej jak zwycięstwo, a bardziej jak tłum wiwatujący, bo nie ma innego wyjścia. Obie interpretacje były bronione przez poważnych uczonych. Shostakovich udzielał różnych wyjaśnień w różnych momentach życia, co albo dowodzi, że był geniuszem podwójnego głosu, albo że sam nie był pewien, co miał na myśli. Żadna odpowiedź nie jest wygodna, a muzyka zdaje się być napisana tak, by tak pozostało.

Urodził się w Petersburgu we wrześniu 1906 roku jako drugie z trojga dzieci w rodzinie z klasy średniej, w której muzykę traktowano poważnie. Jego matka, Sofiya, była wykształconą pianistką; gdy dziecko miało dziewięć lat, rozpoznała w nim coś więcej niż zwykły talent i rozpoczęła formalne lekcje. Czas historycznie był brutalny – rodzina miała przeżyć dwie rewolucje przed końcem dekady – ale to zamieszanie wydało kompozytora, którego ucho od samego początku było wyczulone na relację między muzyką a rzeczywistością polityczną. W wieku trzynastu lat wstąpił do Konserwatorium Petersburskiego i uczył się u Alexandra Glazunova, który był na tyle pod wrażeniem, że napisał list w imieniu młodego człowieka z prośbą o rację żywnościową w latach głodu. I Symfonia, ukończona w wieku dziewiętnastu lat i premierowo wykonana 12 maja 1926 roku, natychmiast wywołała międzynarodową sensację: Bruno Walter poprowadził berlińską premierę w 1927 roku, a Leopold Stokowski filadelfijską w roku następnym.

Wczesny Shostakovich był modernistą bez przeprosin. Jego opera Nos, oparta na opowiadaniu Gogola, miała premierę w 1930 roku jako jedno z najbardziej formalnie śmiałych dzieł, jakie pojawiły się na radzieckiej scenie – rytmicznie rozbite, satyrycznie ostre, oczytane w Bergu i Strawińskim, a jednocześnie odmawiające zakwalifikowania się do którejkolwiek z tych kategorii. Lady Makbet Mceńskiego Powiatu, jego druga opera, otwarta w styczniu 1934 roku w Leningradzie i Moskwie jednocześnie, przez prawie dwa lata grała przy pełnych salach. Krytycy porównywali ją do Bergowskiego Wozzecka. Publiczność uznała ją za trzewną, mroczną i seksualnie szczerą w sposób, który zaskoczył reżim wciąż decydujący, jak zarządzać sztuką. Reżim na razie zaaprobował.

Następnie Joseph Stalin uczestniczył w przedstawieniu w styczniu 1936 roku. Dwa dni później Prawda opublikowała artykuł wstępny zatytułowany „Zamęt zamiast muzyki”, który potępiał operę jako formalistyczną, wulgarną i wrogą narodowi radzieckiemu. Artykuł był niepodpisany, ale jego autorytet był absolutny. Lady Makbet zniknęła z repertuaru z dnia na dzień. Shostakovich, który już rozpoczął próby do swojej IV Symfonii, wycofał dzieło przed premierą – decyzja, która trzymała je poza salami koncertowymi aż do 1961 roku. Opisał miesiące, które nastąpiły, jako okres, w którym codziennie spodziewał się aresztowania. Jego odpowiedzią była V Symfonia d-moll, która pojawiła się w 1937 roku z programową notą – prawdopodobnie napisaną pod presją przez kogoś innego – opisującą ją jako „twórczą odpowiedź radzieckiego artysty na słuszną krytykę”. Na premierze w listopadzie powolna trzecia część doprowadziła salę do otwartego płaczu, a finał wywołał owację na stojąco trwającą czterdzieści minut. Shostakovich pojawił się na scenie wyraźnie wstrząśnięty. Czy te łzy były za zwycięstwem państwa, czy za przetrwaniem kompozytora, było i pozostaje centralnym pytaniem jego życia.

Druga wojna światowa przyniosła mu inny rodzaj ekspozycji. Rozpoczął VII Symfonię w Leningradzie, gdy niemieckie oblężenie zaciskało się jesienią 1941 roku, a ukończył ją w Kujbyszewie po częściowej ewakuacji miasta. Partyturę sfotografowano na mikrofilm, przewieziono przez linię frontu i rozdystrybuowano do państw alianckich. Arturo Toscanini poprowadził amerykańską premierę w NBC Radio w lipcu 1942 roku dla szacunkowej publiczności milionów; zdjęcie Shostakovicha – w hełmie strażaka przeciwpożarowego na dachu Konserwatorium Leningradzkiego – pojawiło się na okładce magazynu Time. Temat inwazji symfonii, marsz zaczynający się jako banalna melodia i narastający do czegoś zmechanizowanego i duszącego, stał się emocjonalnym kotwicą dzieła. Pod koniec życia Shostakovich w niektórych relacjach sugerował, że marsz został pomyślany przed wojną jako komentarz do radzieckiego konformizmu, a antyhitlerowska etykieta pojawiła się dopiero po inwazji niemieckiej, gdy stała się użyteczna. W innych relacjach przyjmował patriotyczne odczytanie w całości. Obie wypowiedzi przetrwały w zapisie, co jest charakterystyczne.

Druga katastrofa polityczna nadeszła w 1948 roku. Dekret Żdanowa ponownie go potępił, obok Prokofiewa, Chaczaturiana i innych, jako formalistę, który stracił kontakt z narodem radzieckim. Odebrano mu stanowiska nauczycielskie. Niektóre utwory zostały zakazane. W 1949 roku pojechał do Nowego Jorku na konferencję pokojową i odczytał przygotowany tekst, którego nie napisał, potępiając muzykę zachodnią i chwaląc radziecką politykę kulturalną. W tym samym okresie komponował I Koncert skrzypcowy, cykl pieśni Z żydowskiej poezji ludowej oraz kwartety smyczkowe, które stanowią część jego najbardziej intymnej i nieprzejednanej muzyki. Zamknął je w szufladzie. Koncert skrzypcowy czekał na śmierć Stalina w 1953 roku, zanim David Oistrakh mógł go prawykonać; cykl pieśni żydowskich został wstrzymany z tego samego powodu.

Tym, co wyłoniło się po śmierci Stalina, była X Symfonia e-moll, która wciąż dzieli opinie. Jej druga część – wściekłe, zmechanizowane scherzo, poniżej trzech minut nieustannego pędu – jest powszechnie interpretowana jako portret Stalina i ulga, jaką przyniosła jego śmierć. Shostakovich zaprzeczył temu odczytaniu. Pytanie, ile zaprzeczenia należy uznać za prawdziwe, stało się definiującym problemem interpretacyjnym jego recepcji od tego czasu. Jego późniejsze kameralne dzieła pogłębiły tę trudność. VIII Kwartet smyczkowy, napisany w trzy dni w 1960 roku w Dreźnie natychmiast po tym, jak został zmuszony do wstąpienia do partii komunistycznej – wydarzenie, które opisał bliskim przyjaciołom jako najgorsze, co mu się kiedykolwiek przytrafiło – zawiera cytaty z jego własnych wcześniejszych dzieł, z pieśni rewolucyjnych i z niemieckiej pieśni ludowej o stracie, ułożone w sekwencji, którą wielu analityków zinterpretowało jako autobiografię napisaną w oczekiwaniu śmierci. Powiedział swojemu przyjacielowi Levowi Lebedinsky’emu, że napisał go „na pamiątkę samego siebie”.

Spór o to, co to wszystko oznacza, skrystalizował się w 1979 roku, gdy Solomon Volkov opublikował Świadectwo, twierdząc, że przedstawia własne wspomnienia Szostakowicza podyktowane mu przez kilka lat. W relacji Wołkowa Szostakowicz spędził całą swoją karierę na kodowaniu protestu wewnątrz oficjalnie dozwolonych form, a kapitulacje były jedynie strategiami przetrwania. Radzieccy muzykolodzy odpowiedzieli gniewnie, nazywając książkę sfabrykowaną. Zachodnia publiczność, która chciała dokładnie tej narracji, przyjęła ją z entuzjazmem. Spór wygenerował kilka książek i nie wykazuje oznak rozwiązania. To, co nie podlega dyskusji, to asymetria dowodów: dzieła, które Szostakowicz skomponował do prywatnego obiegu – późniejsze kwartety smyczkowe, wycofany koncert skrzypcowy, wstrzymane cykle pieśni – mają inne cechy niż te oficjalnie zamówione. XIII Symfonia, oparta na wierszu Jewgenija Jewtuszenki „Babi Jar” o nazistowskiej masakrze żydowskiej ludności Kijowa, została wykonana w 1962 roku pomimo aktywnego oporu państwa i wymagała prawdziwej odwagi instytucjonalnej, by ją wystawić. Jego piętnaście kwartetów smyczkowych, skomponowanych w dużej mierze bez zamówień przez cztery dekady, stanowi coś w rodzaju prowadzonego prywatnego dziennika, który stawał się coraz bardziej surowy i introwertyczny wraz z wiekiem, a którego ostatnie wpisy – szczególnie XV Kwartet smyczkowy z 1974 roku – zdają się istnieć w rejestrze, którego nie sięga rozgłos.

Zmarł w Moskwie 9 sierpnia 1975 roku na raka płuc, w wieku sześćdziesięciu ośmiu lat. Jego ostatnim ukończonym dziełem była Sonata na altówkę, napisana w ostatnich tygodniach życia, z prawą ręką, która już go nie słuchała; partytura zawiera fragmenty tak ciche, że zdają się znikać w stronie. XV Symfonia, jego ostatnia symfonia, kończy się mechaniczną kodą – dzwonkami, trójkątem, rzadkim pulsem pizzicato – przy prawie żadnej treści harmonicznej. Analitycy wciąż nie zgadzają się co do tego, co oznacza.

Pięćdziesiąta rocznica jego śmierci w 2025 roku przyniosła rozrachunek proporcjonalny do sporu: ponad osiemset europejskich wykonań w jednym sezonie, pełne cykle piętnastu symfonii i piętnastu kwartetów smyczkowych na wielu scenach, nowe produkcje Lady Makbet Mceńskiego Powiatu w Barcelonie, Frankfurcie, Pradze i Lipsku. Festiwal Szostakowicza w Lipsku, prowadzony przez Andrisa Nelsonsa z Gewandhaus Orchestra i Boston Symphony Orchestra, trwał prawie trzy tygodnie i traktował całość twórczości jako jeden argument wart wysłuchania od początku do końca. W 2026 roku cykl trwa: jego 120. urodziny przypadają 25 września, a jego I Symfonia obchodzi stulecie – sto lat od momentu, gdy dzieło dziewiętnastolatka wybuchło w Leningradzie i ogłosiło, że z ruin starego świata buduje się coś nowego.

Pytanie, na które muzyka nie chce odpowiedzieć – kolaborant czy dysydent, szczery czy strategiczny, ofiara czy współwinny? – jest prawdopodobnie bez odpowiedzi i być może jest to złe pytanie. To, co demonstruje całość twórczości, jest czymś trudniejszym do skategoryzowania: że w warunkach trwałego terroru państwowego kompozytor znalazł sposoby pisania, które nie dawały się sprowadzić ani do lojalności, ani do oporu, i że niezależnie od tego, jaką przestrzeń zajmował między tymi biegunami, muzyka tam stworzona okazała się trwalsza od reżimu, który go do tego zmusił. Pięćdziesiąt lat po jego śmierci jego symfonie są wykonywane częściej niż symfonie jakiegokolwiek innego kompozytora XX wieku poza Bartókiem. Spór o to, co znaczą, nie został rozstrzygnięty i wydaje się mało prawdopodobne, aby został rozstrzygnięty, co samo w sobie jest pewną odpowiedzią.