François Truffaut, krytyk, który walczył z francuskim kinem, żeby je potem pokochać

François Truffaut

Photo: Unknown / Public domain, via Wikimedia Commons

Urodzony	6 lutego 1932 Paris, France
Zmarł	21 października 1984 (52)
Zawód	Reżyser filmowy
Znany z	400 batów, Jules i Jim, Noc amerykańska
Nagrody	Prix de la mise en scène, Cannes Film Festival (1959) · Academy Award · BAFTA · César

Dwunastolatek, wokół którego toczy się Nielatni, stoi w ostatnim ujęciu filmu tyłem do świata, z Atlantykiem przed sobą – i nie oferuje niczego użytecznego. François Truffaut sam stał kiedyś w podobnym miejscu: niechciane dziecko, którego nikt specjalnie nie pragnął, które wcześnie nauczyło się, że świat ciepła nie rozdaje. Gdy obsadzał Jean-Pierre’a Léauda, nie szukał aktora. Rozpoznawał sytuację.

Truffaut urodził się w Paryżu w 1932 roku jako nieślubny syn matki, która nie planowała go zatrzymać, i biologicznego ojca, którego tożsamość poznał dopiero jako dorosły. Wychowywała go babka ze strony matki; po jej śmierci, gdy miał osiem lat, matka i ojczym Roland Truffaut – którego nazwisko ostatecznie przyjął – niechętnie wzięli go do siebie. Rzucił szkołę w wieku czternastu lat i każdą wolną chwilę spędzał w kinie. Drobne zatrzymanie przez policję zwróciło na niego uwagę André Bazina, teoretyka filmu, który potrafił rozpoznać obsesję, gdy ją widział. Bazin wprowadził go do Cahiers du Cinéma, pisma, które miało stać się intelektualnym motorem francuskiej Nowej Fali.

To, co Truffaut produkował w Cahiers, nie było recenzowaniem filmów – to była walka. W swoim eseju z 1954 roku „Pewna tendencja w kinie francuskim” zaatakował to, co nazywał „tradycją jakości”: filmy, które przekładały literacki materiał z profesjonalną wprawą i żadną wyczuwalną osobowością. Opowiadał się za reżyserem jako głównym autorem, auteur, którego indywidualna wrażliwość kształtuje każdą decyzję na ekranie. Argument nie był całkowicie oryginalny, ale Truffaut napisał go z celową furią, która przysporzyła mu wrogów i ogłosiła narodziny ruchu. Nielatni trafił do Cannes w 1959 roku i zdobył Prix de la mise en scène. Ironia, że człowiek, który zaatakował sentymentalizm we francuskim kinie, właśnie nakręcił jego najbardziej emocjonalnie bezbronny film, nie umknęła nikomu.

W tym samym filmie ustanowił też to, co miało stać się najbardziej rozbudowaną fikcyjną autobiografią w historii kina. Przez kolejne dwadzieścia lat Truffaut podążał za Léaudem w roli Antoine’a Doinela – przez poprawczak w Nielatnim, nieśmiałe romanse w Skradzionych pocałunkach (1968) i Łóżku i stole (1970), retrospektywne rozliczenie w Miłości w biegu (1979) – w cyklu, który śledził jedno fikcyjne życie przez pięć filmów. Cykl Doinela jest cierpliwy w ten sposób, w jaki cierpliwy jest prawdziwy czas: pokazuje narastanie małych porażek i powolność, z jaką każdy staje się sobą.

Jules i Jim (1962) pojawił się trzy lata po Nielatnim i pozostał jego najbardziej odważnym strukturalnie filmem: Jeanne Moreau w niestabilnym centrum trójkąta, który zaczynał się jako esej o przedwojennej bohemy wolności, a kończył czymś, co przypominało tragedię, nie do końca na nią zasługując. Film wirował – dosłownie – kamera poruszała się wokół postaci, jakby próbowała pomieścić coś, czego nie dało się pomieścić. Truffaut nigdy więcej nie zaryzykował aż takiego poziomu formalnego niepokoju. Kolejne filmy były bardziej kontrolowane formalnie, co jedni krytycy odczytywali jako wycofanie, inni – jako dojrzałość.

Między filmami o Doinelu Truffaut poruszał się w sposób, który opierał się jednej kategoryzacji. Fahrenheit 451 (1966) zabrał go do Anglii na jego jedyną anglojęzyczną produkcję, adaptację powieści Raya Bradbury’ego, w której jego wyraźny dyskomfort z językiem stał się częścią chłodnego, nieco wyobcowanego charakteru filmu. Dzikie dziecko (1970) obsadziło go w roli dziewiętnastowiecznego lekarza próbującego edukować dzikiego chłopca znalezionego w lesie – kolejne przesunięcie, kolejny autoportret człowieka, który kształtuje dziecko, którego nikt inny nie chciał. Historia Adeli H. (1975) przyniosła Isabelle Adjani kreację o niemal patologicznej intensywności, wcielającą się w córkę Victora Hugo, która niszczy samą siebie dla mężczyzny, który jej nie chciał.

Noc amerykańska (1973), w której plan filmowy w Nicei pochłania własną ekipę i obsadę z pogodną skutecznością, zdobył Oscara dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego. Wywołał też najboleśniejsze pęknięcie w życiu osobistym Truffauta. Jean-Luc Godard, który był mu na tyle bliski, że wyreżyserowali razem krótki metraż, zanim którykolwiek z nich zrobił pełnometrażowy film, wysłał mu list oskarżający go o nieuczciwość: że Noc amerykańska kłamie na temat tego, czym naprawdę jest robienie filmów, przedstawiając je jako przyjemną współpracę, a nie miejsce pracy, ideologii i sprzeczności. List był szczegółowy i druzgocący. Zerwanie było trwałe. To, co spór ujawnił, to prawdziwą różnicę zdań co do tego, do czego służy kino – Godard uważał, że film powinien demontować zastane idee; Truffaut, mniej wyrażalne, ale bardziej konsekwentne w dwudziestu pięciu filmach, że powinien dochować wierności konkretnym życiom.

Pytanie, które dzieliło krytyków – czy ciepło Truffauta było ustępstwem, czy sednem sprawy – nie zostało rozstrzygnięte za jego życia i nie zostało rozstrzygnięte do dziś. Wczesną karierę spędził jako najbardziej obawiany krytyk francuskiego kina, którego podpis gwarantował wrogów. Gdy zaczął robić filmy, czułość wydała się niektórym wycofaniem z radykalnego gestu, złagodzeniem, które stawiało go po złej stronie politycznej ewolucji Nowej Fali. Ta interpretacja traktowała dostępność jako mniejszą ambicję. Z dłuższej perspektywy jego filmy są trudniejsze do zrobienia, niż się wydaje: potrzeba więcej dyscypliny, by troszczyć się o ludzi na ekranie, niż dekonstruować aparat, który ich filmuje.

Ostatnie metro (1980) zdobyło dziesięć Cezarów, w tym za najlepszy film, najlepszą reżyserię, najlepszą aktorkę dla Catherine Deneuve i najlepszego aktora dla Gérarda Depardieu – rekord w tamtym czasie. Osadzone w czasie nazistowskiej okupacji Paryża, opowiada o trupie teatralnej, która ukrywa swojego żydowskiego dyrektora w piwnicy, podczas gdy jego żona prowadzi teatr na górze. Jest formalnie konwencjonalne – Truffaut schował już wtedy swoją nowofalową niespokojność – ale ta konwencjonalność jest zasłużona: historia o utrzymaniu czegoś wartego ocalenia w warunkach stworzonych do zniszczenia, zrobiona z dokładnie taką troską, jakiej wymagał jej temat.

Guza mózgu zdiagnozowano wiosną 1983 roku. Zmarł 21 października 1984 roku w Neuilly-sur-Seine, mając pięćdziesiąt dwa lata. Jego ostatni film, Panna na dobranoc (1983), był czarno-białą komedią noir z Fanny Ardant – jego ostatnią towarzyszką i matką jego córki Joséphine. Trzy lata przed śmiercią pojawił się jako francuski naukowiec Lacombe w Bliskich spotkaniach trzeciego stopnia (1977) Spielberga – cameo, które sugerowało, że na jakimś poziomie pozostawał kimś, kto po prostu chciał patrzeć, jak robi się filmy. Jego firma produkcyjna, Les Films du Carrosse – nazwana na cześć Złotej karocy Jeana Renoira – nadal zarządza jego dorobkiem.
https://www.youtube.com/watch?v=z9_pNmzcGGk

Książka rozmów z Alfredem Hitchcockiem, którą Truffaut zebrał przez kilka lat i opublikował w 1967 roku, pozostaje jednym z najważniejszych tekstów w historii kina. Filmy o Doinelu wciąż znajdują nowych widzów. Noc amerykańska wciąż jest grana wszędzie tam, gdzie kino traktuje siebie wystarczająco poważnie, by badać własne mechanizmy. Dla człowieka, który dorastał w przekonaniu, że świat ciepła nie rozdaje, Truffaut zdołał, w ciągu dwudziestu pięciu filmów, umieścić go na ekranie zadziwiająco dużo – i udowodnić, wbrew wszystkiemu, czego broniło jego wczesne pióro, że było to trudniejsze zadanie.