Fritz Lang, który sfilmował totalitaryzm, zanim musiał przed nim uciec

Fritz Lang

Photo: Wim van Rossem for Anefo / CC0, via Wikimedia Commons

Urodzony	5 grudnia 1890 Vienna, Austria
Zmarł	2 sierpnia 1976 (85)
Zawód	Reżyser filmowy
Znany z	Metropolis, M – Morderca, Bannion
Nagrody	President of the jury, Cannes Film Festival (1964)

Człowiek w monoklu nigdy nie przestał wymyślać miast, w których ktoś inny kontroluje wszystko. Zanim mikrofon albo maszerujący but zawitały do tego samego pokoju, Fritz Lang zdążył już zbudować podziemia Metropolis, cienisty imperium doktora Mabuse i kryminalne miasto polujące na mordercę dzieci z użyciem logiki, którą państwo policyjne dopracuje później co do joty. Jego niemieckie filmy były architekturą świata, który w 1927 i 1931 istniał tylko na ekranie. W roku 1933 istniał już naprawdę.

Przyszedł na świat w Wiedniu w grudniu 1890 roku, syn przedsiębiorcy budowlanego, którego interes ukształtował człowieka, który spędzi karierę na projektowaniu przed kamerą niemożliwych konstrukcji. Jako młody człowiek Lang zamierzał zostać malarzem, studiował w Paryżu, podróżował po Afryce Północnej i podobno po Azji Południowo-Wschodniej – lata włóczęgi i poszerzania horyzontów, które wyćwiczyły mu oko, zanim film dał mu miejsce, by to oko skierować. I Wojna Światowa zgarnęła go jak wszystkich innych; ciężka rana odesłała go z frontu do szpitalnego łóżka, gdzie zamiast listów do domu zaczął pisać scenariusze filmowe.

W roku 1919 był już w Berlinie, pisząc, a potem reżyserując dla wytwórni Ericha Pommera Decla. Współpraca z Theą von Harbou – najpierw jako scenarzystką, potem od 1922 jako żoną – zdefiniowała najbardziej płodny okres jego kariery. Razem stworzyli „Doktora Mabuse – gracza”, dwuczęściową epopeję o genialnym przestępcy, który nagina rynki finansowe i hipnotyzuje każdego, kto stanie mu na drodze. Potem „Nibelungi” – operowy pomnik niemieckiego mitu. A potem „Metropolis”.

„Metropolis” (1927) było największą produkcją filmową, jaką kiedykolwiek podjęto w Niemczech: prawie 310 dni zdjęciowych, tłumy statystów ustawionych w formacje, które do złudzenia przypominają nagrania z wieców norymberskich, jakie odbędą się sześć lat później. Film wyobraża sobie miasto w roku 2026 – dokładnie w tym roku, w którym jesteśmy teraz – gdzie robotnicy mieszkają pod ziemią, a klasa posiadaczy wypoczywa w ogrodach na wieżach. Jego robot-kobieta i słynny obraz robotników schodzących w ciemność nigdy nie przestały karmić wizualnej wyobraźni science fiction. „Łowca androidów”, „Brazil” i „Gwiezdne wojny” – wszystkie czerpią z tego, co Lang zbudował w berlińskim studiu, zanim doszedł dźwięk.

Cztery lata później powstał film, który sam uważał za swoje najlepsze dzieło: „M – Morderstwo” (1931), historia mordercy dzieci, na którego polują jednocześnie policja i zorganizowane podziemie kryminalne miasta, uznające go za szkodliwego dla interesów. Peter Lorre w swojej pierwszej dużej roli gra Hansa Beckerta – nie potwora, ale coś znacznie precyzyjniejszego: człowieka uwięzionego przez przymus, którego udręczona obrona własna przed sądem jest najbardziej niepokojącą sceną filmu. „M” wynalazło psychiatryczne podejście do przestępczości na ekranie, wyprzedziło dramat proceduralny o trzy dekady i udowodniło, że film dźwiękowy może być równie gęsty wizualnie, co niemy. Naziści próbowali zablokować oryginalny tytuł „Mordercy wśród nas”, obawiając się, że odnosi się do nich. Nie mylili się w swoich obawach.

To, co stało się potem, opowiadano już wielokrotnie, a każda opowieść zmieniała się wraz z upływem czasu. Wersja Langa: na początku 1933 roku minister propagandy Joseph Goebbels wezwał go do siebie, poinformował, że jego najnowszy film o doktorze Mabuse jest zakazany, a następnie – najwyraźniej odporny na ironię – zaproponował Langowi kierownictwo nad całą niemiecką kinematografią. Lang mówi, że zgodził się to rozważyć, wyszedł, przewalutował tyle pieniędzy, ile zdołał, i wsiadł w nocny pociąg do Paryża. Ta historia jest idealna. Jest też przynajmniej częściowo zmyślona. Dziennik ministerialny Goebbelsa nie odnotowuje żadnego spotkania z Langiem w podanym dniu. Pasyzportowe rejestry samego Langa pokazują, że podróżował do i z Niemiec przez cały 1933 rok. Wyjechał na stałe 31 lipca – cztery miesiące po rzekomym wieczorze. Po raz pierwszy opowiedział tę historię dziesięć lat później, w 1943 roku, promując w Hollywood antynazistowski film, a potem zmieniał ją przy każdym powtórzeniu. Prawdziwy wyjazd był zapewne wolniejszy, bardziej dwuznaczny i kosztowniejszy emocjonalnie – nie tylko dlatego, że Thea von Harbou, jego żona i współscenarzystka wszystkich wielkich filmów tamtego okresu, wstąpiła do NSDAP w 1932 roku i postanowiła zostać.

Amerykańskie lata zaczęły się od MGM, od miesięcy bezczynności, a potem od „Furii” (1936) – filmu o niesłusznie oskarżonym mężczyźnie, który patrzy, jak motłoch próbuje spalić go żywcem. Wyglądało to tak, jakby wygnanie wyostrzyło temat, do którego niemieckie dzieła Langa podchodziły z drugiej strony. „Furia” i „Żyje się tylko raz” ugruntowały pozycję Langa w Hollywood, ale to filmy, które zrobił po wojnie, scementowały jego amerykańską reputację: „Gorące pieniądze” (1953) z parzącą kawą i metodycznym gniewem Glenna Forda wobec skorumpowanego wydziału policji należy do najtwardszych i najbardziej oszczędnych noirów, jakie wyprodukowało Hollywood. Rok później powstało „Ludzkie pożądanie”. Żaden z tych filmów nie prosił o współczucie.

Do Niemiec wrócił raz, w 1958 roku, aby zrobić dwie części „Tygrysa z Esznapur”, a potem w 1960 roku ostatni film o doktorze Mabuse. W roku 1964, prawie ślepy, zasiadł jako przewodniczący jury w Cannes – niegdyś architekt niemieckiego ekspresjonizmu, teraz oceniający, czym stało się kino w sześćdziesiąt lat po tym, jak po raz pierwszy przytknął monokl do oka. Zmarł w Beverly Hills 2 sierpnia 1976 roku. „Metropolis” – film, który umieścił w roku 2026 – dociera teraz dokładnie do roku, który Lang sobie wyobraził, wciąż niosąc te same ostrzeżenia dotyczące tej samej klasy ludzi w tych samych wieżach, wciąż czekając, aż ktoś odczyta je inaczej.