Maurice Ravel, kompozytor, który gardził swoim najbardziej słynnym dziełem

Maurice Ravel

Photo: Detroit Free Press / Public domain, via Wikimedia Commons

Urodzony	7 marca 1875 Ciboure, France
Zmarł	28 grudnia 1937 (62)
Zawód	Kompozytor, pianista i dyrygent
Nagrody	Second Prize, Prix de Rome · Internationally recognized as France's greatest living composer

Krąży stara opowieść o kobiecie, która na premierze Boléra wstała i krzyknęła na całą salę w paryskiej Operze: „Bzdura!”. Maurice Ravel, któremu później przekazano o tym wybuchu, stwierdził, że doskonale zrozumiała utwór. Komentarz nie był skromnością. Ravel naprawdę wierzył, że to, co napisał – siedemnastominutowe crescendo zbudowane na jednej melodii powtórzonej osiemnaście razy, bez rozwoju, bez kontrastu, bez zmiany poza powolnym narastaniem instrumentów – zawiera, jak sam mówił, „żadnej muzyki, tylko orkiestrową tkaninę”. Stworzył to w kilka tygodni na zamówienie, traktując jako techniczny eksperyment, a nie artystyczną deklarację. To, że utwór ten niemal natychmiast stał się najczęściej granym dziełem orkiestrowym w klasycznym repertuarze, jest centralnym paradoksem jego życia: najprecyzyjniejszy rzemieślnik swojego pokolenia jest pamiętany przede wszystkim za to, co sam uważał za niegodne poważnej dyskusji.

Ravel urodził się 7 marca 1875 roku w Ciboure, małej baskijskiej wiosce rybackiej kilka kilometrów od granicy z Hiszpanią. Geografia miała większe znaczenie, niż mogłoby się wydawać. Jego matka, Marie Delouart, była Baskijką wychowaną w Madrycie; śpiewała mu hiszpańskie pieśni ludowe, zanim zaczął mówić. Ojciec, Pierre-Joseph Ravel, był szwajcarskim inżynierem i wynalazcą, który postrzegał muzykę jako formę eleganckiego rozwiązywania problemów. Razem dali Ravelowi dwie rzeczy, które miały zdefiniować jego twórczość: obsesyjną miłość do hiszpańskiego brzmienia i rytmu oraz niemal inżynieryjne podejście do konstrukcji muzycznej. Kiedy zaczynał komponować, najpierw szkicował wszystko przy fortepianie, a potem spędzał miesiące – czasem lata – na dopracowywaniu orkiestracji, kalibrując wagę każdego instrumentu tak, jak zegarmistrz kalibruje każdy trybik.

Jego formalne kształcenie w Konserwatorium Paryskim było jednym długim instytucjonalnym nieporozumieniem. Przybył tam w 1889 roku jako czternastolatek i spędził większą część dekady, będąc wydalanym, przyjmowanym ponownie i wydalanym z powrotem przez grono pedagogiczne, które uważało jego język harmoniczny za niepokojący, a jego odmowę zdobywania nagród za podejrzaną. Prix de Rome – najważniejsza francuska nagroda dla młodych kompozytorów – odrzucała go pięć razy z rzędu. Przy piątej próbie w 1905 roku miał trzydzieści lat i był znany na arenie międzynarodowej; krytycy już pisali z podziwem o jego twórczości. Kiedy komisja egzaminacyjna wyeliminowała go w pierwszej rundzie, wywołało to to, co w prasie nazwano „L’affaire Ravel” – narodowy skandal, który ujawnił, że jury systematycznie faworyzowało uczniów jednego profesora, i ostatecznie doprowadził do reformy samego Konserwatorium. Ravel wyszedł z tej kontrowersji bez upragnionej nagrody, ale z czymś trwalszym: świadomością, że instytucja, którą przez piętnaście lat próbował zaimponować, działała w złej wierze.

W tym czasie napisał już kilka utworów, które przetrwały większość tego, co stworzyli nagradzani studenci. Jeux d’eau – utwór fortepianowy z 1901 roku – wyprzedził o trzy lata najbardziej znane faktury klawiszowe Debussy’ego. Gaspard de la nuit, ukończony w 1908 roku, miał być najtrudniejszym technicznie utworem fortepianowym w historii, i udało się – tryptyk koszmarnych obrazów (nimfa wodna, wisielec, demoniczny goblin) wymagający od pianisty utrzymania niezależnych struktur rytmicznych w tempach graniczących z fizyczną niemożliwością. W tym samym roku powstała pierwsza wersja Ma Mère l’Oye, duetu fortepianowego tak celowo prostego, że został skomponowany dla dwojga dzieci do grania – i tak doskonale wyważonego w dziecięcej szczerości, że dorośli wykonawcy spierają się do dziś, czy prostota tej jakości jest trudniejsza do osiągnięcia niż złożoność.

Porównanie do Claude’a Debussy’ego ciążyło mu przez całą karierę i szczerze go irytowało. Byli kiedyś kolegami, potem się zwaśnili, w końcu zachowywali zdystansowany szacunek z przeciwnych brzegów tej samej rzeki. Krytycy wrzucali ich obu pod wspólną etykietę „impresjonizmu”, której obaj kompozytorzy odmawiali. Debussy komponował instynktem i nastrojem; Ravel – strukturą i dyscypliną. „Myślę, że zawsze osobiście podążałem w kierunku przeciwnym symbolizmowi” – powiedział, choć nikt nie słuchał wystarczająco uważnie, by dostrzec tę różnicę. Kiedy Debussy zmarł w 1918 roku, prasa muzyczna po prostu przeniosła rolę czołowego francuskiego kompozytora na węższe ramiona Ravela, jakby jedną etykietę zastąpiono drugą. To, co w tym ujęciu konsekwentnie umykało, to fakt, że najgłębsze powinowactwa Ravela nie sięgały impresjonistycznej mgły Debussy’ego, lecz formalnej klarowności Couperina i galantowej tradycji klawiszowej francuskiego baroku – elegancja jako stanowisko moralne, warsztat jako argument.

Lata po I wojnie światowej – podczas której jeździł ciężarówką z amunicją na froncie zachodnim, ledwo unikając kilku bombardowań, a w 1917 roku stracił matkę wskutek choroby – przyniosły jego największy okres twórczości. La Valse z 1920 roku, walc balowy rozwijający się jak katastrofa, zaczynający się od wdzięku, a kończący na fragmentach, był jego zakodowaną odpowiedzią na cywilizację, która właśnie się zniszczyła. Le Tombeau de Couperin, skomponowany między 1914 a 1917 rokiem, dedykował każdą część przyjacielowi poległemu na wojnie – pomnik w przebraniu neoklasycznego ćwiczenia. Orkiestracja Obrazków z wystawy Musorgskiego z 1922 roku pozostaje wzorem tej formy: tak bezbłędnie trafna, że większość słuchaczy zakłada, iż fortepianowy oryginał musiał być napisany z myślą o palecie blachy i drewna Ravela. Rapsodie espagnole, hiszpańsko zabarwiona suita orkiestrowa, którą planował od dzieciństwa, opierała się na temacie Habanery, który naszkicował, mając dwadzieścia lat – dziedzictwo matki wreszcie w pełni orkiestrowym głosie.

Najważniejsze dzieło tej dekady było jednak mniej widoczne niż Boléro i rzadziej omawiane. Koncert fortepianowy na lewą rękę, skomponowany w latach 1929–1930 dla austriackiego pianisty Paula Wittgensteina – który stracił prawą rękę na froncie wschodnim – to jednoczęściowe dzieło o skoncentrowanej mroczności i ogromnej pomysłowości strukturalnej, wymagające od solisty sugerowania dwuręcznej faktury przy użyciu zaledwie pięciu palców. Wittgenstein początkowo go nie lubił i dokonał przeróbek, co rozwścieczyło Ravela; spór pozostał nierozstrzygnięty. Koncert jest dziś uznawany za jedno z wielkich dzieł XX wieku – dokładnie taki rodzaj twórczości, który sam Ravel uznałby za znaczący, nie dziwiąc się, że świat potrzebował pokolenia, by się zgodzić.

W październiku 1932 roku w Paryżu doszło do wypadku taksówki, w którym Ravel doznał urazu głowy. Fizycznie wyzdrowiał, ale zaczął podupadać w sposób trudniejszy do nazwania: słowa mu umykały, zapominał znajomych tras, nie potrafił już podpisać się swoim nazwiskiem. Diagnoza pozostała niepewna – niektórzy lekarze sugerowali otępienie czołowo-skroniowe; inni proponowali chorobę Creutzfeldta-Jakoba; badanie z 2015 roku w czasopiśmie Cortex argumentowało za postępującą postacią afazji. Niezależnie od przyczyny, najokrutniejszym aspektem jego stanu było udokumentowane medycznie: jego pamięć muzyczna i słuch pozostały nienaruszone. Mógł słuchać nagrań własnych utworów i oceniać je z pełną krytyczną inteligencją. Słyszał muzykę, którą chciał napisać. Nie był w stanie jej wyprodukować. Mówił przyjaciołom, że ma w głowie dziesiątki niezapisanych utworów i nie ma jak ich uwolnić. W listopadzie 1937 roku neurochirurg Clovis Vincent podjął próbę eksperymentalnej operacji; Ravel na krótko wybudził się z narkozy, zdawał się wołać brata, po czym zapadł w śpiączkę. Zmarł 28 grudnia 1937 roku.

Katalog, który po sobie zostawił, jest mniejszy niż u jego głównych współczesnych – około sześćdziesięciu ukończonych utworów wykonywalnych, żadnych symfonii, żadnych oratoriów, żadnej muzyki kościelnej. To, czego mu brakuje w objętości, nadrabia gęstością. Daphnis et Chloé, dwuaktowy balet napisany dla Baletów Rosyjskich Diagilewa i premierowo wystawiony w 1912 roku, jest według większości relacji jego najpełniejszym dużym osiągnięciem: utrzymana atmosfera starożytnej Grecji oddana przez harmoniki tak precyzyjne, że partytura liczy ponad sto stron notacji dla orkiestry obejmującej trzy flety, trzy oboje, rożek angielski, trzy klarnety, dwa fagoty, kontrafagot, cztery rogi, cztery trąbki, trzy puzony, tubę i bezsłowny chór – wszystko to ostatecznie w służbie czegoś, co dla przypadkowego słuchacza brzmi jak wschód słońca nad wodą. L’enfant et les sortilèges, opera z 1926 roku, którą stworzył z Colette, o niegrzecznym dziecku, które niszczy przedmioty w swoim pokoju i musi zmierzyć się z ich buntem, wykorzystuje rytmy jazzowe, bitonalność i arię śpiewaną przez czajnik. Jest zarówno komiczna, jak i druzgocąca – dzieło człowieka, który nie miał ochoty brzmieć jak czyjekolwiek wyobrażenie francuskiego kompozytora.

Ravel nigdy się nie ożenił, utrzymywał swoje prywatne życie niemal hermetycznie zamknięte i opierał się instytucjonalnemu uznaniu – odrzucił Legię Honorową w 1920 roku, nigdy nie objął stałej posady nauczycielskiej, utrzymywał dom w Le Belvédère w Montfort-l’Amaury, umeblowany mechanicznymi zabawkami, japońskimi przedmiotami dekoracyjnymi i kolekcją zegarów. Był niewielkiego wzrostu, precyzyjny w ubiorze i znany z suchego dowcipu, który potrafił rozładować jego własną reputację. Kiedy George Gershwin poprosił go o lekcje kompozycji, Ravel uprzejmie odmówił: nie chciał, żeby Gershwin pisał „złego Ravela”. Vaughanowi Williamsowi, jednemu z nielicznych uczniów, których przyjął, powiedział, że „nieważne, jakim sosem polejesz melodię – to kwestia smaku; ważna jest linia melodyczna”.

150. rocznica jego urodzin, obchodzona w 2025 roku wystawą w Filharmonii Paryskiej i koncertami na całym świecie, przyniosła typową instytucjonalną ponowną ocenę: retrospektywy dowodzące, że był bardziej radykalny, bardziej tradycyjny, bardziej hiszpański lub bardziej francuski, niż pozwala na to standardowa biografia. Festiwal Ravela w Ciboure i Saint-Jean-de-Luz – jego miejscu urodzenia – nadal organizuje coroczne programy badające związek między jego muzyką a iberyjską tradycją, którą odziedziczył po matce. Wszystko to jest stosowne, choć nieco obok sedna. To, co zbudował Ravel, było architekturą klarowności: muzyką, która nie zdradza niczego na powierzchni, a wszystko w strukturze, wymagającą od słuchaczy wykonania pracy, której kompozytor nie mógł lub nie chciał za nich wykonać. Boléro pozostaje wyjątkiem – utworem, który wykonuje pracę za ciebie, narastając i narastając, aż nie ma dokąd pójść, i kończy się. Kobieta, która nazwała go bzdurą, myliła się co do muzyki. Miała rację, że coś się skończyło.