Robert Schumann, kompozytor, który stworzył dwie osobowości, by ocalić muzykę, którą nosił w sobie

Robert Schumann

Photo: Williamtosun / Public domain, via Wikimedia Commons

Urodzony	8 czerwca 1810 Zwickau, Germany
Zmarł	29 lipca 1856 (46)
Zawód	Kompozytor

Są kompozytorzy piszący dla sal koncertowych i kompozytorzy piszący dla pokoju. Robert Schumann pisał dla czegoś mniejszego niż jedno i drugie – dla przestrzeni wewnętrznej, w której uczucie staje się zbyt gęste dla języka, gdzie jedno pianino może pomieścić więcej niż orkiestra, gdzie akt słuchania i akt myślenia są tym samym. Ta ambicja wydała jedne z najbardziej przenikliwych utworów XIX wieku. Sprawiła też, że scena wydawała się niewłaściwym polem, publiczna persona – źle dopasowanym kostiumem, a w końcu świat – nieznośnym.

Jego mentalna architektura od początku była niezwykle zatłoczona. Schumann wykreował dwa literackie alter ego – Florestana, o temperamencie dzikim, porywczym i ekstrawertycznym, oraz Euzebiusza, który był cichy, introwertyczny i melancholijny – i przez lata używał ich w swojej krytyce muzycznej, zanim wbudował je w swoje kompozycje. Nie były to chwyty retoryczne; były to funkcjonujące perspektywy. Carnaval, cykl dwudziestu jeden utworów charakterystycznych, pozostający jednym z najczęściej wykonywanych dzieł fortepianowych, zawiera część dla każdego z nich. To, co w wykonaniu brzmi jak teatralny dowcip, jest w rzeczywistości próbą odwzorowania przez kompozytora własnego rozdwojonego ja na klawiaturze, postać po postaci, maska po masce.

Urodził się w Zwickau, małym handlowym miasteczku w Królestwie Saksonii, w 1810 roku. Jego ojciec, księgarz i wydawca z autentycznymi ambicjami literackimi, dał mu dostęp do Jeana Paula Richtera i E.T.A. Hoffmanna, zanim dał mu dostęp do wielu utworów muzycznych, a literacki umysł, który rozwinął w tym domu, nigdy w pełni nie oddzielił się od muzycznego. Gdy w wieku dziewiętnastu lat przybył do Lipska, by studiować prawo, pozory runęły. Ćwiczył grę na fortepianie przez większość godzin, które powinien spędzać w salach wykładowych, studiując u Friedricha Wiecka – uważanego za jednego z najlepszych pedagogów w muzyce niemieckiej – i tworząc swoje pierwsze dojrzałe kompozycje. Wieck rozpoznał, że Schumann ma wyjątkową inteligencję muzyczną. Mniej pewny był co do dyscypliny – i miał rację, by mieć wątpliwości.

Kontuzja, która zakończyła jego ambicje wykonawcze, pozostaje przedmiotem sporów od czasu, gdy się wydarzyła. Schumann uszkodził czwarty palec prawej dłoni – albo za pomocą mechanicznego urządzenia, które skonstruował, by ćwiczyć palce niezależnie od siebie, albo przez neurotoksyczne działanie rtęci, używanej wówczas w leczeniu kiły, albo, być może, przez kombinację obu. Stosował terapie elektrycznością, homeopatię i konwencjonalną medycynę; żadna nie pomogła. Do 1832 roku przyznał, że kariera wirtuoza fortepianu nie jest już możliwa. Miał dwadzieścia dwa lata. Muzyka musiała znaleźć inną drogę.

Znalazła kilka, niemal równocześnie. W latach 30. XIX wieku Schumann stworzył serię utworów fortepianowych, których oryginalność nie miała precedensu w tej formie. Papillons, jego pierwszy w pełni zrealizowany utwór, zaczerpnął z powieści Jeana Paula Flegeljahre, tworząc suitę krótkich scen tanecznych, które oscylują między świętowaniem a stratą, nie osiadając w żadnym z nich. Kreisleriana wzięła fikcyjnego udręczonego muzyka Hoffmanna, kapelmistrza Kreislera – postać, w której Schumann rozpoznał swoją wersję – i stworzyła portret psychologiczny w ośmiu częściach, każda o innym charakterze, żadna nie jest uspokojona. Fantazja C-dur, skomponowana po części jako hołd dla Beethovena, a po części jako stłumione wyznanie miłości do Clary Wieck, zawarła żal i tęsknotę w formalnej strukturze wystarczająco dużej, by je pomieścić. Nie były to popisowe numery do salonu. Były to akty ujawnienia siebie w jedynym medium, w którym ujawnienie nic go nie kosztowało.

Założył także, w 1834 roku, Neue Zeitschrift für Musik, czasopismo, którego deklarowanym celem było zwalczanie tego, co Schumann postrzegał jako miernotę, płytką wirtuozerię i krytyczną korupcję dominującą w niemieckiej kulturze muzycznej. Pisząc pod nazwiskami Florestan, Euzebiusz i innymi pseudonimami, wraz z kręgiem przyjaciół, których nazywał Davidsbündler – Ligą Dawida, nazwaną na cześć biblijnego wojownika przeciwko Filistynom – Schumann stał się najważniejszym krytykiem muzycznym swojego pokolenia. Był jednym z pierwszych, którzy dostrzegli znaczenie Chopina. Dziesiątki lat później, w 1853 roku, w jednym z ostatnich tekstów prozatorskich, jakie napisał przed swoim załamaniem, opublikował „Neue Bahnen” (Nowe drogi), ogłaszając dwudziestoletniego Johannesa Brahmsa spadkobiercą wszystkiego, ku czemu zmierzała tradycja romantyczna. Osąd był trafny, a Schumann wiedział, że będzie to jego ostatnie ważne działanie krytyczne.

Rok 1840 przeobraził jego życie domowe. Po czterech latach batalii sądowej przeciwko Friedrichowi Wieckowi – który nie wyrażał zgody na małżeństwo córki, oskarżał Schumanna o alkoholizm i nieodpowiedzialność finansową oraz próbował uznać Clarę za prawnie niezdolną do podjęcia tej decyzji samodzielnie – sąd ostatecznie udzielił parze pozwolenia na ślub. Schumann poślubił Clarę Wieck 12 września 1840 roku, w dzień przed jej dwudziestymi pierwszymi urodzinami. Tego samego roku skomponował około 140 pieśni w nieprzerwanym wylewie, który historycy wciąż nazywają jego Liederjahr, rokiem pieśni. Dichterliebe, opracowania szesnastu wierszy Heinego o miłości, pamięci i stracie, przemieszcza się przez żal nie chronologicznie, ale emocjonalnie, podążając za logiką tego, jak uczucie faktycznie działa, a nie jak narracja by wolała. Frauenliebe und -leben, opracowania cyklu Adelberta von Chamisso o wewnętrznym życiu kobiety od pierwszej miłości do wdowieństwa, jest najbardziej kontrowersyjnym z jego ważnych dzieł: późniejsi czytelnicy uznali jego model oddanej kobiecości za niepokojący w sposób, którego Schumann wyraźnie nie zamierzał, a luka między precyzją muzyki a ideologią poezji pozostaje nierozwiązana. Jako muzyka jest druzgocąca.

Lata 40. przyniosły ekspansję i komplikacje w równej mierze: siedmioro dzieci, wymagający koncertowy harmonogram Clary, ambitne próby Schumanna wyjścia poza muzykę fortepianową w kierunku form symfonicznych i chóralnych. Jego cztery symfonie, skomponowane w ciągu dekady, ukazują kompozytora produktywnie zmagającego się z ograniczeniami formy, do której doszedł stosunkowo późno. Symfonia nr 1 B-dur – Wiosenna, nazwana z charakterystycznym optymizmem po prawykonaniu pod batutą Mendelssohna w 1841 roku – ma pierwszą część, która uwalnia nagromadzoną energię w skali niedostępnej dla fortepianu. Symfonia nr 3, Reńska, szkicowana w 1850 roku po przeprowadzce Schumannów do Düsseldorfu, czerpie z krajobrazu i ceremonialnego ciężaru doliny Renu – rzeki, nad którą później stanie, rozważając inny rodzaj przeprawy.

Orkiestracja Schumanna od półtora wieku jest polem bitwy krytyków. Mahler, Weingartner i inni przygotowali poprawione wersje jego symfonii, argumentując, że oryginalne partytury były zamulone, że dublowanie przesłaniało wewnętrzne głosy, że faktury były nie w pełni zrealizowane przez kompozytora, którego naturalnym instrumentem był fortepian i który nigdy w pełni nie przyswoił sobie możliwości orkiestry. Argument nie jest bezpodstawny – są momenty, zwłaszcza w częściach wolnych, gdzie dublowanie Schumanna w różnych sekcjach rzeczywiście tworzy gęstość, która ściska harmonię zamiast ją otwierać. Ale poprawione orkiestracje zwykle dają muzykę czystszą i mniej specyficznie Schumannowską: szorstkość i tożsamość nie są całkowicie rozdzielne. Jego partytury orkiestrowe brzmią jak konkretna osoba próbująca powiedzieć coś konkretnego, co samo w sobie jest rzadką cechą – i nie każda redakcja wydawnicza potrafi ją zachować.

Jest też kwestia tego, co zataił lub co przed nim zatajono. Koncert skrzypcowy, który skomponował dla Josepha Joachima w 1853 roku – w ostatnich miesiącach przed załamaniem, gdy pogorszenie było już słyszalne dla otaczających go – był tłumiony przez ponad osiemdziesiąt lat, częściowo na prośbę Joachima. Gdy w końcu opublikowano go w 1937 roku, okazał się przenikliwym, dziwnym dziełem, które brzmi inaczej niż cokolwiek innego w jego dorobku: długofalowe, harmonicznie niepewne, z częścią wolną o niezwykłej prostocie. Jego odmienność może nie świadczyć o upadku, ale raczej o tym, dokąd zmierzał, zanim nie mógł już nigdzie pójść.

27 lutego 1854 roku Schumann wyszedł ze swojego domu w Düsseldorfie na most nad Renem i skoczył. Rybacy go wyłowili. Cztery dni później, na własną prośbę, został przyjęty do prywatnego sanatorium w Endenich pod Bonn. Dyrektor placówki nie zezwolił na kontakt rodzinny. Clara, która była w ciąży z ósmym dzieckiem, przez ponad dwa lata otrzymywała raporty i listy, nie mogąc go zobaczyć. Brahms odwiedzał go, wspierał Clarę i czekał. 27 lipca 1856 roku Clara została w końcu wpuszczona. Jej mąż zmarł dwa dni później, 29 lipca. Miał czterdzieści sześć lat. Oficjalna przyczyna to zapalenie płuc. Choroba podstawowa – czy to kiłowe otępienie, zaburzenie ze spektrum dwubiegunowego, czy coś innego – pozostaje nierozstrzygnięta i być nie może rozstrzygnięta na podstawie zachowanych dowodów.

To, co po sobie zostawił, to twórczość fortepianowa, która utwór po utworze dowodzi, że najważniejsze rzeczy dzieją się w małej skali – między dwiema rękami na klawiaturze, między kompozytorem a słuchaczem, który może być tą samą osobą. Kinderszenen, trzynaście utworów na fortepian solo, które zajmują może dwadzieścia minut w nieprzerwanym wykonaniu, przedstawia ten argument w najbardziej skondensowanej formie: muzyka rzekomo o dzieciństwie i pamięci, która bez zapowiedzi jest także muzyką o tym, jak przeszłość trwa w teraźniejszości, przepisując to, co myślimy, że pamiętamy. Pianiści wciąż mają trudności z graniem jej bez poczucia, że czytają czyjąś prywatną korespondencję. Ponad sto sześćdziesiąt lat po śmierci kompozytora to wrażenie nie osłabło – co jest najdziwniejszą rzeczą w kompozytorze tak konstytucyjnie nieprzystosowanym do publicznego świata: że znalazł, w najbardziej publicznej ze sztuk, najbardziej prywatny głos swojego stulecia.

Tagi: singers, kompozytorzy klasyczni, Carnaval, Clara Schumann, Dichterliebe, Johannes Brahms

Powiązane osoby

Powiązane osoby

Dyskusja