Scena otwierająca Kręgosłup diabła przedstawia Carlosa, dwunastoletniego chłopca, stojącego w ciemności i słyszącego szmery nieznanego istnienia. Nie jest to zwykły horror — del Toro tworzy opowieść o wojnie, strachu i dziecięcej niewinności, osadzając swój niepokój w realiach hiszpańskiej wojny domowej.

Guillermo del Toro skupia się tu na mrocznej baśni o sierocie Carlosie (Fernando Tielve), który trafia do odizolowanego domu dziecka prowadzonego przez doktora Casaresa (Federico Luppi) i Carmen (Marisa Paredes). Reżyser łączy fantastykę z dramatem społecznym, a gotycki klimat staje się metaforą przemocy i winy. Carlos spotyka ducha Santiego, zmarłego chłopca krążącego po budynku z raną na głowie. Ten wizualny motyw — krwawiąca rana, puste korytarze, wszechobecna cisza — staje się kluczem do odczytania całego filmu: nie jako opowieści o strachu przed śmiercią, lecz o traumach, które nie dają się zagłuszyć.

Gdy Carlos zaprzyjaźnia się z Jaime (Íñigo Garcés), del Toro buduje napięcie przez kontrast: światło dzieciństwa naprzeciw ciemności wojny. Scena, w której chłopcy słyszą tajemnicze odgłosy, jest przykładem tego, jak reżyser używa dźwięku do kreowania lęku — piskliwe, ledwo słyszalne tony wypełniają przestrzeń jeszcze zanim Carlos stanie twarzą w twarz z duchem. Widz czuje się równie zagubiony i przerażony jak bohater, wciągnięty w rzeczywistość, gdzie granica między żywymi a umarłymi jest wypadkową okoliczności.

Del Toro nie ogranicza się jednak do klasycznego horroru. Postaci takie jak doktor Casares i Carmen dodają historii wyraźnej głębi politycznej. Gdy Jacinto (Eduardo Noriega) ich zdradza, sceny te nabierają znaczenia szerszego niż indywidualna intryga — stają się metaforą korupcji i zdrady w czasie, gdy lojalność kosztuje życie. Reżyser nie idealizuje niczyich motywów, nawet w opowieści, której głównym bohaterem jest dziecko.

Widać to szczególnie w scenie konfrontacji Casaresa z Jacintem. Luppi gra ją z powściągliwym gniewem, który mówi więcej niż krzyk, a Noriega jest przekonująco groźny jako człowiek pożerany przez chciwość. Paredes, oddając Carmen, pokazuje równocześnie siłę, którą kobieta ta daje podopiecznym, i słabość wobec kogoś, kto ją niszczy. Nie jest ani bohaterką, ani ofiarą — jest kimś pomiędzy, i właśnie to czyni ją postacią pamiętną.

Problemy pojawiają się tam, gdzie film próbuje powiedzieć zbyt wiele naraz. Polityczny podtekst miejscami przesłania fabułę, a niektóre sceny — jak pożar domu dziecka — mogą sprawiać wrażenie schematycznych. Del Toro chce jednocześnie horroru i dramatu obyczajowego, i nie wszystkie wątki niosą jednakowy ciężar.

Kręgosłup diabła mówi jednak coś istotniejszego niż zwykłe straszenie. Carlos, mimo wszystkich przeciwności, znajduje oparcie w przyjaźni, a jego przemiana z przerażonego przybysza w chłopca zdolnego do konfrontacji z tym, co widzi, nadaje filmowi wymiar bildungsromanu. Fernando Tielve dostarcza skupione, pozbawione teatralności wykonanie — tym cenniejsze, że to był jego debiut filmowy.

Irene Visedo w roli Conchity wnosi emocjonalną precyzję, najlepiej widoczną w scenie, gdy strzela do Jacinta — gest, który w kilku sekundach streszcza miesięce frustracji i pogardy. Íñigo Garcés jako Jaime kreśli postać, która w kilku scenach mówi więcej niż dłuższe monologi; jego przemiana z łobuza w sojusznika to właśnie ten rodzaj małego bohatera, bez którego opowieść o wojnie zamienia się w alegorię bez twarzy.

Wpływ Kręgosłupa diabła na późniejszą twórczość del Toro jest bezdyskusyjny — Pan’s Labyrinth sięga po podobne narzędzia, zestawiając fantastykę z okrucieństwem historii. Oba filmy dowodzą, że del Toro posługuje się horrorem jak narzędziem empatii, nie szoku. W Kręgosłupie diabła duch Santiego nie jest potworem: jest świadkiem, ofiarą, głosem domagającym się sprawiedliwości w świecie, który zapomniał o swoich umarłych. To rozróżnienie — tak proste, a tak rzadko konsekwentnie przeprowadzone — definiuje cały film.