W scenie otwierającej „Nie oglądaj się teraz” kamera śledzi małą dziewczynkę w czerwonym płaszczu, która biegnie przez ciemne podwórko. To krótkie, ale niepokojące ujęcie — i pierwszy z wielu symboli, które Nicolas Roeg rozrzucił po swoim filmie jak miny. „Nie oglądaj się teraz” to thriller psychologiczny oparty na noweli Daphne du Maurier, która inspirowała już Alfreda Hitchcocka. Film zgłębia smutek po utracie dziecka i jego niszczący wpływ na małżeństwo Johna (Donald Sutherland) i Laury Baxter (Julie Christie). Premiera w 1973 roku wywołała kontrowersje — zwłaszcza za sprawą sceny erotycznej — lecz film zdążył udowodnić, że ta kontrowersja była jedynie ceną wejściową za coś trwalszego.

Głównym tematem jest zmaganie się Johna i Laury z żałobą, a Roeg nie traktuje jej jak stanu emocjonalnego do opisania — traktuje ją jak chorobę percepcji. John trwa przy racjonalnym obrazie świata, podczas gdy Laura szuka pocieszenia w nadprzyrodzonych sygnałach. W jednej z kluczowych scen Laura spotyka dwie siostry — Heather i Wendy — z których pierwsza twierdzi, że ma dar jasnowidzenia. Heather informuje Laurę, że ich zmarła córka Christine próbuje się z nimi skontaktować. Roeg nie komentuje tej sytuacji z zewnątrz; pozwala jej rozwinąć się powoli, bez ironii i bez taryfy ulgowej dla racjonalisty.

Donald Sutherland jako John Baxter daje jedną z bardziej intensywnych kreacji swojej kariery. Jego postać, sceptyczna wobec nadprzyrodzonych zjawisk, staje się ofiarą własnego racjonalizmu — zdolność Roega do stopniowego kruszenia tej pewności siebie jest jednym z mocniejszych argumentów za siłą filmowego montażu. Julie Christie jako Laura tworzy głęboki kontrast: jej desperacja i otwartość na sygnały z zaświatów nie są pokazane jako naiwność, lecz jako jeden ze sposobów przeżycia. Scena, w której Laura słyszy o „widzeniu” córki, jest momentem, gdy Christie bezbłędnie oddaje jednoczesny lęk i nadzieję — dwa uczucia, które u kogoś innego wykluczałyby się nawzajem.

Jednym z najbardziej uderzających aspektów filmu jest nielinearna struktura czasowa. Roeg używa retrospekcji i przeskoków naprzód, często łącząc je w jedną sekwencję, co rozsadza poczucie rzeczywistości. Scena miłosna między Johnem a Laurą jest przerywana ujęciami pary ubierającej się do kolacji, tworząc niepokojące zestawienie intymności z codziennym rytuałem — Roeg sugeruje, że życie toczy się dalej, nawet gdy żałoba nie pozwala tego dostrzec. To posunięcie, kontrowersyjne jak na swoje czasy, podkreśla głęboki rozłam wewnętrzny bohaterów.

Film jest pełen symboliki, którą Roeg traktuje poważnie, nie dekoracyjnie. Czerwony płaszcz Christine staje się motywem przewodnim, pojawiającym się w kluczowych momentach. W jednej scenie John widzi małe dziecko w takim samym płaszczu na ulicach Wenecji, co tylko potęguje jego lęk i niepewność. Roeg używa czerwieni jako symbolu zagrożenia i nieuchronności. Mina rozrzucona w pierwszym ujęciu eksploduje w finale z bezlitosną logiką.

Pomimo wielu zalet, niektóre elementy mogą wydawać się przestarzałe. Scena erotyczna była kontrowersyjna w 1973 roku, lecz z dzisiejszej perspektywy może wyglądać na dość konwencjonalną. Niektóre z technik narracyjnych Roega mogą też sprawiać wrażenie wymuszonych.

Krytycy w momencie premiery byli podzieleni. Roger Ebert zauważył, że film stopniowo kruszy sceptycyzm Johna Baxtera, prowadząc go ku zagładzie. Z czasem film zyskał uznanie właśnie za to, za co był krytykowany: za nielinearne cięcia i odmowę fabularnego domknięcia, które krytyka 1973 roku odczytywała jako pretensjonalność, a późniejsi widzowie — jako konsekwencję.

Wenecja, w której rozgrywają się wydarzenia, jest czymś więcej niż scenografią. Jej labiryntowe uliczki i mgła nie tworzą „atmosfery” — tworzą filmową logikę: każda ślepa uliczka to potencjalna pułapka, każdy kanał to ścieżka, która może nie doprowadzić nigdzie. Roeg nie traktuje miasta jak pocztówki — traktuje je jak przestrzeń, w której czas ulega zakrzywieniu, a każde skrzyżowanie oferuje wybór, który może okazać się ostatnim.

Ostatecznie „Nie oglądaj się teraz” uderza przede wszystkim finałem: gwałtownym, absurdalnym i logicznie nieuchronnym zarazem. Roeg nie oferuje ani katharsis, ani odpowiedzi — tylko bezlitosną konsekwencję wyciągniętą z założeń, które sam postawił. To właśnie ta odmowa pocieszenia sprawia, że po latach wracamy do tego filmu — nie żeby sprawdzić, czy go dobrze zapamiętaliśmy, lecz żeby upewnić się, że naprawdę był tak bezwzględny, jak nam się zdawało.