Emily Dickinson: poetka, która ukryła 1800 wierszy i zmieniła oblicze amerykańskiej literatury

Emily Dickinson

Photo: Author Martha Dickinson Bianchi, Emily Dickinson / Public domain, via Wikimedia Commons

Urodzony	10 grudnia 1830 Amherst, Massachusetts, USA
Zmarł	15 maja 1886 (55)
Zawód	Poetka

Co kilka lat w badaniach nad Dickinson pojawia się kolejny spór o to, czego właściwie chciała. Czy składała te ręcznie szyte zeszyciki — fascicules, czterdzieści sztuk, każdy zawierający dwadzieścia lub trzydzieści wierszy w starannie dobranej sekwencji — bo zamierzała, by znaleziono je po jej śmierci? Czy sama zaplanowała swoje wycofanie z życia publicznego jako formę radykalnej kontroli artystycznej, trzymając twórczość w prywatności właśnie dlatego, że prywatność chroniła ją przed redaktorami i konwencjami, które by ją oswoiły? A może po prostu pisała, bo pisanie było jedynym znanym jej sposobem na przetrwanie w świecie, który oferował jej, jako kobiecie w dziewiętnastowiecznej Nowej Anglii, bardzo niewiele z tego, czego potrzebowała? Spory nie ustają, bo wiersze nie dają się zamknąć.

Dom, do którego się urodziła, 10 grudnia 1830 roku w Amherst w stanie Massachusetts, był zamożny i kalwiński — Edward Dickinson, jej ojciec, wpływowy prawnik i późniejszy kongresmen, kształtował jego publiczne oblicze; matka, Emily Norcross Dickinson, nadawała mu rytm. Pytanie o Boga — Jego obecność, Jego milczenie, Jego możliwą nieobecność — miało przewijać się jak drut przez wszystko, co kiedykolwiek napisała Emily Dickinson. Drugie z trójki dzieci, uczęszczała do Amherst Academy, a potem przez rok do Mount Holyoke Female Seminary, zanim w 1848 roku wróciła do domu. Ten schemat miał się powtarzać: świat otwierał się na krótko, potem zamykał.

Około dwudziestego siódmego roku życia przestała już właściwie wychodzić. To wycofanie nie było nerwicą; było architekturą. Dom jej ojca stał się naczyniem na wewnętrzne życie, które nie przetrwałoby hałasu konwencjonalnych towarzyskich rytuałów. Uprawiała ogród. Piekła chleb, który sąsiedzi wspominali jeszcze lata później. Wymieniła tysiące listów z wieloma korespondentami — to był obieg, dzięki któremu w swoim dziwnym stylu pozostawała głęboko zaangażowana w świat. Wśród najważniejszych korespondentek była Susan Gilbert, która poślubiła jej brata Austina i mieszkała obok przez resztę życia Dickinson. Ta więź była wyraźnie centralnym faktem emocjonalnym jej dorosłych lat, a wiersze, które wysyłała Susan ponad płotem, należą do jej najbardziej napiętych i starannie opracowanych.

Lata 1858–1865 były jej najbardziej wybuchowe. Tworzyła wiersze w tempie, które zadziwiłoby każdego pracującego pisarza — setki rocznie, a w samym 1862 roku kilkaset. Nie były to konwencjonalne liryki. Poruszały się w metrach hymnów, które przejęła z kościoła, ale naginała je w kształty, których żaden śpiewnik by nie rozpoznał. Interpunkcja — te myślniki, wszędzie, zatrzymujące i ponownie uruchamiające tok, niechętne do zamknięcia — nie była ekscentryzmem. Była systemem notacji dla myśli, która rzeczywiście się porusza: niepewnie, rekurencyjnie, bez chęci do osiadania na stałe. Użycie wielkich liter nie było osiemnastowieczną manierą, ale zamierzonym znakowaniem tego, co ważne: Śmierć, Wieczność, Nadzieja, Natura — każde podniesione do rangi postaci w dramacie, którego nikt inny nie napisał.

W 1862 roku wysłała cztery wiersze Thomasowi Wentworthowi Higginsonowi, prominentnemu krytykowi literackiemu i redaktorowi, z notatką z pytaniem, czy jej wiersze „żyją”. Jego odpowiedź była ostrożna i w dużej mierze korygująca — uznał wiersze za nierówne i formalnie ekscentryczne. Ale korespondencja trwała przez dwadzieścia cztery lata, aż do jej śmierci, i pozostaje jedną z bardziej doniosłych przyjaźni literackich w historii Ameryki, po części dlatego, że Dickinson ceniła jego kontakt, jednocześnie po cichu ignorując większość jego rad. Nigdy nie pokazała mu pełnego zakresu tego, co tworzyła. Prawie nikt tego nie widział.

Same wiersze opierają się jednej opisowości. Because I could not stop for Death wyobraża Śmierć jako dżentelmena powożącego, wiozącego mówczynię przez etapy życia ku grobowi, który w ostatniej zwrotce staje się już rozpoczętą wiecznością — wiersz nie chce rozstrzygnąć, czy ta wieczność jest ukojeniem, czy nicością. I heard a Fly buzz—when I died umieszcza brzęczącego owada między umierającą mówczynią a boskością: muchę, ze wszystkiego, z jej „Niebieskim—niestałym—chwiejnym Brzęczeniem”. Hope is the thing with feathers buduje rozbudowaną metaforę nadziei jako małego ptaka, który „śpiewa melodię bez słów— / I nigdy nie przestaje—wcale” — wiersz brzmiący pocieszająco, dopóki nie zauważy się, że nigdy tak naprawdę nie obiecuje, że nadzieja przetrwa. Te wiersze działają, ponieważ utrzymują swoje sprzeczności otwarte, zamiast je rozstrzygać — cecha, która sprawia, że półtora wieku później wciąż wydają się niedokończone w jak najlepszym sensie.

Kanoniczny obraz — samotna kobieta w bieli, układająca tajemnicze liryki w górnej sypialni farmy w Massachusetts — jest zarazem trafny i głęboko mylący. Izolacja była prawdziwa; podobnie białe suknie. Tego, co obraz pomija, to stopnia świadomej kontroli, jaka za nimi stała. Dickinson prowadziła aktywną korespondencję z ważnymi postaciami literackimi swoich czasów. Wybrała niepublikowanie i wybór ten nie był bierny. Gdy pierwsze edycje jej utworów ukazały się w 1890 i 1891 roku, cztery lata po jej śmierci, zostały mocno zredagowane przez Higgonsona i Mabel Loomis Todd — interpunkcja uregulowana, ukośne rymy poprawione, dziwniejsze zabiegi składniowe wygładzone. Przez następne sześćdziesiąt lat czytelnicy dostawali wypolerowaną Dickinson, poetkę, której formalny radykalizm został po cichu wymazany. Wydanie variorum Thomasa H. Johnsona z 1955 roku, przywracające oryginalne manuskrypty, ujawniło pokoleniu czytelników i poetów, jak daleko naprawdę była wyprzedzona — i jak bardzo wcześni redaktorzy ją przeoczyli.

Kwestia jej życia wewnętrznego okazała się równie sporna. Trzy szkice listów, zaadresowane do niezidentyfikowanego „Mistrza”, pozostają jedną z najczęściej komentowanych tajemnic literatury amerykańskiej. Intensywność jej korespondencji z Susan Gilbert i wiersze skierowane specjalnie do Susan — w tym jedne z najbardziej otwarcie żarliwych, jakie kiedykolwiek napisała — sprawiły, że od lat 90. wielu badaczy odczytuje tę relację jako główne romantyczne przywiązanie w jej życiu. Mitologia „Belle of Amherst”, która uczyniła z niej uroczo ekscentryczną starą pannę, która przypadkiem pisała dobre wiersze, została systematycznie zdemontowana. To, co pozostaje, jest twardsze, dziwniejsze i znacznie bardziej interesujące.

Jej siostra Lavinia, która nie miała pojęcia o pełnym zakresie twórczości, znalazła w pokoju Emily po jej śmierci 15 maja 1886 roku, w wieku pięćdziesięciu pięciu lat, około 1800 wierszy. Lavinia przez lata negocjowała z Higginsonem i Todd, aby wydać manuskrypty. Pierwszy zbiór ukazał się w 1890 roku i wyprzedał się w ciągu miesiąca. Od tamtej pory Dickinson ani razu nie wyszła z druku.

Adaptacji przybywa proporcjonalnie do badań. Sceniczna jednoosobowa sztuka z 1976 roku „The Belle of Amherst” autorstwa Williama Luce’a, wykonana przez Julie Harris, dała szerokiej publiczności wersję Dickinson dowcipną i melancholijną w równym stopniu. Film Terence’a Daviesa z 2016 roku „A Quiet Passion” z Cynthią Nixon w roli głównej był chłodniejszy i bardziej bezwzględny — bardziej interesował go koszt jej wyborów niż ich urok. „Emily” Frances O’Connor (2022) z Emmą Mackey w tytułowej roli przyjęła szczerze wyobrażone podejście, wysuwając na pierwszy plan emocjonalną intensywność, którą dokumentacja historyczna może jedynie sugerować. Serial Apple TV+ „Dickinson” stworzony przez Alenę Smith, z Hailee Steinfeld w roli anachronicznie współczesnej wersji poetki, miał trzydzieści odcinków w trzech sezonach w latach 2019–2021, wprowadzając jej twórczość do pokolenia, które nigdy nie zetknęło się z fasciculem.

W Muzeum Emily Dickinson w Amherst — które zajmuje rodzinną posiadłość, gdzie się urodziła i spędziła większość życia — reinterpretacja trwa nadal. W 2025 roku instalacja „A Something Overtakes the Mind” stworzona przez artystkę wizualną Ligię Bouton i poetę Matta Donovana oferowała nowe zmysłowe doświadczenie przestrzeni, w których żyła Dickinson, osadzone na fragmentach tapet odnalezionych w jej sypialni. Nowa biografia naukowa, kompletne wydanie listów i Oxford Handbook of Emily Dickinson ukazały się w ostatnich latach, każde niosąc świeże argumenty wobec pytań, które pozostawiła otwarte. Coroczny festiwal poezji Tell It Slant — nazwany od jednego z jej najczęściej cytowanych wersów — co wrzesień gromadzi w Amherst poetów z całego świata; edycja na 2026 rok zaplanowana jest na tydzień od 21 września.

„Powiedz całą prawdę, ale mów ją krzywo” — napisała w wierszu ułożonym ponad dekadę przed śmiercią — „Sukces leży w Obwodzie”. Jej argument na temat poezji — że ukośne podejście, wstrzymane wyznanie, krzywy kąt docierają dalej niż linia prosta — okazał się opisywać również sposób, w jaki jej twórczość dotarła do nas: przez stulecie redakcyjnych ingerencji, błędnych odczytań i stopniowych korekt, by w końcu zbliżyć się do czegoś, co jest bliskie temu, co napisała. Obwód był bardzo długi. To, co leży na jego końcu, wciąż jest mapowane.

Tagi: A Quiet Passion, Dickinson, Emily, Emily Dickinson, Hailee Steinfeld, poetki

Powiązane osoby

Powiązane osoby

Dyskusja