Shinya Tsukamoto: od żelaznego ciała do trylogii wojennej — japońskie kino radykalne

Shinya Tsukamoto

Photo via The Movie Database (TMDB)

Urodzony	1 stycznia 1960 Tokyo, Japan
Zawód	Reżyser
Znany z	Tetsuo – Człowiek z żelaza, Bullet Ballet, Wąż Czerwcowy
Nagrody	Rome Fantafestival Grand Prize · Venice San Marco Special Jury · Venice Orizzonti Best Film · Mainichi Film Award Best Director · Mainichi Film Award Best Actor · Nippon Honor · Venice NETPAC

Twórca, który zbudował swoją reputację na ciałach przemienionych metalem, ostatnią dekadę poświęcił ciałom zniszczonym przez wojnę. Ta zmiana jest mniej zaskakująca, niż się wydaje. Tetsuo: Żelazny człowiek nigdy nie był filmem o technologii – był o tym, co presja przemysłu robi z człowiekiem. Ta logika się utrzymała. Potrzebowała po prostu innego historycznego kontekstu.

Shinya Tsukamoto dorastał w dzielnicy Harajuku w Tokio, jako drugi syn w zwykłym podmiejskim domu. Ojciec podarował mu kamerę Super 8, gdy miał czternaście lat, a filmy, które powstały później, już wtedy opowiadały o ciałach pod presją – produkowane samodzielnie, kręcone bez budżetu i pozwoleń, montowane w ten sam sposób, który miał definiować każdy późniejszy profesjonalny projekt. Zapisał się na Uniwersytet Nihon, na Wydział Sztuk Pięknych, gdzie studiował sztuki piękne i niewiele brakowało, by porzucił kino na rzecz teatru. Zamiast tego założył teatr Kaijyu Theater, kolektyw performatywny, do którego należeli Kei Fujiwara, Nobu Kanaoka i Tomorowo Taguchi – współpracownicy, którzy wnieśli do jego wczesnych filmów fizyczną bezpośredniość scenicznego występu.

Decyzja o powrocie do kina była mniej decyzją, a bardziej upadkiem tej różnicy. Tetsuo: Żelazny człowiek, nakręcony na czarno-białej taśmie 16 mm, przy niemal zerowym budżecie, z samym Tsukamoto w roli głównej, miał premierę w 1989 roku z założeniem – ciało mężczyzny zlewa się ze złomem po wypadku samochodowym – które brzmi jak tania literatura, a działa jak wizualizacja industrialnej muzyki. Grand Prix na rzymskim Fantafestivalu przedstawiło go międzynarodowej publiczności; w ciągu dekady Quentin Tarantino, David Fincher i Darren Aronofsky wymieniali go jako doświadczenie formatywne. To, co z niego wynieśli, to jego ukryta logika: że ciało rejestruje to, czego umysł nie chce skonfrontować.

Filmy, które powstały później – Tetsuo II: Body Hammer, Tokyo Fist, Bullet Ballet – powtarzały kryzys ciała w różnych rejestrach. Wąż czerwcowy (2002), nakręcony w niebiesko-przyciemnionym monochromatycznym stylu, zamienił erotyzm i przemoc w sąsiadujące ze sobą wyrazy tego samego popędu, zdobywając Nagrodę Specjalną Jury im. San Marco w Wenecji. Pokazał, jak daleko Tsukamoto odszedł od gatunku w stronę czegoś bardziej przypominającego kino filozoficzne z fizycznymi konsekwencjami. Vital (2004) podążył za tą logiką w stronę żałoby: student medycyny, z amnezją po wypadku samochodowym, dokonuje sekcji zwłok dziewczyny, która zginęła obok niego. Kotoko (2011), zrealizowany z udziałem i z muzyczką Cocco w roli głównej, zdobył Nagrodę Horyzonty w Wenecji i został odebrany jako horror – to etykieta, która pasuje i jednocześnie nie pasuje.

Gra w prawie wszystkim, co nakręci. To nie jest próżność, ale metoda: ciało na ekranie jest instrumentem, który rozumie najprecyzyjniej, a jego własne służyło jako dowód słuszności tej tezy nie raz. Gdy Martin Scorsese obsadził go w roli Mokichego w Milczeniu (2016) – japońskiego chrześcijańskiego męczennika zanurzonego po szyję w wodzie, przywiązanego do krzyża – Tsukamoto stracił dwadzieścia dwa kilogramy, aby zagrać tę rolę. Okres przygotowań spędził na studiowaniu od wewnątrz, co niedostatek robi z ciałem. To samo pytanie. Inny wiek.

Zarzut, jaki czasem stawia się jego późniejszym dziełom, brzmi następująco: filmy wojenne wymieniają halucynacyjny styl na trzeźwy humanizm, a czyniąc to, tracą to, co czyniło jego wczesne kino wyjątkowym. Ten zarzut jest błędny na obu frontach. Równiny spalone słońcem (2014), jego adaptacja powieści Shohei Ooki o samotnym japońskim żołnierzu na filipińskiej dżungli, nie jest odejściem od tematu – jest eskalacją. Nagrody Filmowe Mainichi przyznały Tsukamoto zarówno nagrodę dla najlepszego reżysera, jak i najlepszego aktora, co odnotowało osiągnięcie poprawnie, ale nie do końca jego naturę. Najbardziej niepokojącą cechą filmu nie jest kanibalizm, który przedstawia, ale biurokratyczny spokój wokół niego – przemoc jako logistyka, podawana w zastrzykach. Cień ognia (2023), rozgrywający się w powojennych, czarnorynkowych ruinach Tokio, poszedł o krok dalej. Kobieta przetrwa w zniszczonym mieście, sprzedając siebie; miasto uczy się nazywać to inaczej, niż jest. Film zdobył Nagrodę NETPAC w Wenecji. Co ważniejsze, potwierdził, że to, co budował Tsukamoto, nie było trylogią filmów wojennych, ale trylogią następstw – tego, co ciała niosą, gdy oficjalna historia już poszła dalej.

Trzecie i ostatnie dzieło tej trylogii, Panie Nelson, czy zabił pan ludzi?, weszło do japońskich kin 11 września 2026 roku, zanim zawalczyło w Konkursie Głównym 83. Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Wenecji. To jego pierwszy anglojęzyczny film, nakręcony w Stanach Zjednoczonych, Tajlandii, Wietnamie i Japonii, będący adaptacją autobiografii Allena Nelsona – czarnoskórego żołnierza piechoty morskiej, który służył w Wietnamie od 1966 roku i przez kolejne dekady prowadził w Japonii wykłady pokojowe, według większości źródeł ponad tysiąc, konfrontując kraj, który sprzeciwiał się wojnie, z tym, jak naprawdę czuło się walkę w niej. Rodney Hicks wciela się w Nelsona; Geoffrey Rush pojawia się w roli drugoplanowej. Projekt dojrzewał przez siedem lat.

Chu Ishikawa, kompozytor, którego industrialne ścieżki dźwiękowe napędzały soniczną architekturę Tetsuo, Tokyo Fist i większości twórczości Tsukamoto przez kolejne dekady, zmarł w grudniu 2017 roku. Filmy powstałe po jego śmierci mają inną fakturę – są cichsze, bardziej introspekcyjne, a projektowanie dźwięku pracuje w niższych rejestrach. To, czy jest to strata, czy świadoma ewolucja, to pytanie, na które filmy nie chcą odpowiedzieć wprost, co jest całkowicie spójne z tym, jak Tsukamoto zawsze pracował.

Panie Nelson, czy zabił pan ludzi? domyka trylogię, która zaczęła się od japońskiego żołnierza jedzącego swoich zmarłych w dżungli, a kończy na amerykańskim żołnierzu piechoty morskiej próbującym rozliczyć się z tym, co zrobił w cudzym kraju. Pytanie, które Tsukamoto zadaje, w każdej skali i w każdej formie, odkąd nastolatek z Harajuku przyłożył kamerę Super 8 do oka, jest tym samym pytaniem, na które Allen Nelson spędził życie, próbując na nie odpowiedzieć: ile kosztuje przetrwanie i kto za nie płaci?