Carrie Briana De Palmy pamięta się przez wiadro świńskiej krwi, ale jej trwała siła jest cichsza i okrutniejsza. De Palma wziął pierwszą wydaną powieść Stephena Kinga i osiągnął rzecz w gatunku najrzadszą: horror, który działa jak tragedia. Potworem nie jest tu telekineza. Potworem jest szkoła, matka i miasteczko, które uznają, że dziwna dziewczyna to zwierzyna łowna — a groza rodzi się z obserwowania, jak całkowicie mają rację, dopóki przez jedną noc nie okazuje się, że mylili się katastrofalnie.

Sissy Spacek gra Carrie White jak obnażony nerw, jak nastolatkę utrzymywaną w niewiedzy o własnym ciele przez matkę, która wstyd pomyliła ze zbawieniem. Film otwiera scena w szatni i pierwsza miesiączka, którą Carrie bierze za oznakę umierania, a dziewczyny mające jej pomóc obrzucają ją tamponami i skandują. Ta scena uruchamia całą machinę. Wszystko, co następuje potem — zaproszenie na bal wysnute po części z poczucia winy, po części z okrucieństwa, świńska krew podwieszona nad sceną — jest jedynie ściąganiem długu, który miasteczko naliczało Carrie przez całe jej życie.

Naprzeciw Spacek Piper Laurie tworzy jedną z wielkich ról w historii horroru jako Margaret White, religijna fanatyczka, która dojrzewanie córki traktuje jak dowód grzechu. Laurie gra ją nie jak karykaturę, lecz jak kobietę szczerze przekonaną, że kocha dziecko, łamiąc je, a najbardziej przerażające pomieszczenia w filmie to te, w których nie dzieje się nic nadprzyrodzonego — tylko matka, modlitewna komórka i kuchenny nóż. Spacek i Laurie otrzymały nominacje do Oscara, gest wobec kina gatunkowego wówczas niemal niesłychany, i żadne z tych wyróżnień nie było kurtuazją. Statuetek jednak nie dostały — to zostały nominacje.

De Palma reżyseruje to jak popisowe kino, nieskrępowanie prężąc muskuły. Otwarcie kręci w sennym, podglądackim zwolnionym tempie rodem z Hitchcocka — liceum nosi zresztą nazwę Bates — a napięcie podkręca piskliwymi smyczkami Pina Donaggia, które bez cienia zażenowania cytują Psycho. Potem, w scenie balu, dzieli ekran na dwoje: twarz Carrie po jednej stronie, rzeź, którą uwalnia jej umysł, po drugiej, tak że widz patrzy, jak dziewczyna staje się jednocześnie katem i ofiarą. To wciąż jedna z najzuchwalszych sekwencji w amerykańskim horrorze, technika użyta nie dla efektu, lecz po to, by uwięzić nas w jej punkcie widzenia.

Obsada wokół dwóch głównych ról czyta się dziś jak kapsuła czasu. John Travolta, kilka miesięcy przed Gorączką sobotniej nocy, gra chłopaka-zbira; Nancy Allen jest królową szkoły, która podpala lont; Amy Irving i William Katt tworzą parę, której przyzwoity odruch tylko przyspiesza katastrofę; Betty Buckley to nauczycielka gimnastyki, próbująca i nieumiejąca stanąć między Carrie a salą. De Palma inscenizuje ten licealny świat jako czysty archetyp, i ta gruboziarnistość jest jedynym miejscem, w którym film zdradza swój wiek — ale to ona sprawia też, że okrucieństwo staje się czytelne w jednej chwili, a tego właśnie wymaga tragedia.

To, co Carrie ostatecznie zmieniła, to sam kształt strachu. Jej finałowe ujęcie na cmentarzu — ręka wystrzeliwująca spod ziemi, by chwycić ostatnią ocalałą, ukazana jako koszmarny sen — skodyfikowała zakończenie z „jeszcze jednym straszakiem”, do którego każdy późniejszy horror albo się odwołuje, albo się nim mierzy. Debiutancka powieść Kinga zapoczątkowała najtrwalszą karierę w amerykańskiej literaturze popularnej, a ta adaptacja dowiodła, że jego materiał uniesie ciężar znacznie większy niż kioskowa okładka, dając początek broadwayowskiemu musicalowi, dwóm remake’om i całemu gatunkowemu życiu po życiu, które nigdy do końca nie odtworzyło bólu oryginału.

Ten ból jest sednem. Pięć dekad później świńska krew to plakat i puenta, ale film pod spodem jest studium tego, jak zwykli ludzie wytwarzają ofiarę, a potem są wstrząśnięci, gdy ofiara okazuje się mieć moc. Rzemiosło De Palmy olśniewa; powodem, dla którego film przetrwał, jest to, że wycelował je całe w empatię. Carrie to horror obowiązkowy właśnie dlatego, że każe opłakiwać dziewczynę, której kazano się bać.