Brian De Palma: mistrz kina, którego Hollywood nigdy nie przebaczyło

Brian De Palma

Photo: Gorup de Besanez / CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons

Urodzony	11 września 1940 Newark, New Jersey, USA
Zawód	Reżyser filmowy
Znany z	Człowiek z blizną, Nietykalni, Mission: Impossible
Nagrody	Silver Lion · Silver Bear, Berlin International Film Festival (Greetings, 1968)

Pytanie, które filmy De Palmy stawiały od zawsze – i na które krytycy nigdy nie przestali odpowiadać za niego – brzmi: czy przyjemność, jaką czerpie kamera z patrzenia, jest tym samym, co poczucie winy widza, który czuje się obserwowany? Tworzył thrillery będące esejami o widowni, horrory będące argumentami na temat pożądania, filmy kryminalne będące w gruncie rzeczy studiami nad tym, jak instytucje z premedytacją zawodzą swoje ofiary. Techniczny błysk nigdy nie był przypadkiem. Dysonans również.

Dorastał w Filadelfii, jako najmłodszy z trzech synów ortopedy. Chłopiec, który składał komputery i wygrywał konkursy naukowe, zanim przypadkowy seans „Obywatela Kane’a” na Uniwersytecie Columbia zmienił wszystko. Poszedł studiować fizykę; został, by robić filmy. To zboczenie – od Wellesa do Hitchcocka, od nauk ścisłych do kina – wydało twórcę, który podchodzi do filmowania z rygorem matematyka i obsesjami podglądacza. Na początku lat 60. w Sarah Lawrence zrealizował „The Wedding Party”, półimprowizowaną komedię, która dała młodemu Robertowi De Niro pierwszy występ w napisach, a De Palmie nawyk pracy z aktorami, którym ufał, zanim stali się sławni.

W Nowym Jorku, w połowie tej dekady, znalazł formę, która miała określić jego wczesny głos: tanie, politycznie zjadliwe filmy dla kontrkultury. „Greetings” i „Hi Mom!” to filmy o byciu obserwowanym przez państwo, nakręcone przez kogoś, kto już wtedy uznał, że kamera jest narzędziem politycznym. Nauczyły De Palmę tego, co później miały udowodnić wielkobudżetowe produkcje – że umieszczenie widza za obiektywem to już uczynienie go wspólnikiem wszystkiego, na co obiektyw jest skierowany.

„Carrie” z 1976 roku zapowiedziała twórcę, który przyswoił Hitchcocka tak, jak muzyk przyswaja Bacha – tak dogłębnie, że możliwa staje się wariacja. Telekinetyczna licealistka Sissy Spacek była deklaracją metody De Palmy: podzielony ekran, rozciągnięte zwolnione tempo, ścieżka Pino Donaggio, która balansuje między czułością a grozą. Przerażała i wzruszała widzów w tym samym momencie, co jest technicznie o wiele trudniejsze, niż się wydaje, i czego większość filmowców nigdy nie osiąga.

Filmy, które nastąpiły – „Ubrana do zabijania”, „Wciągnięty w grę”, „Człowiek z blizną”, „Śmiertelne zauroczenie” – pojawiły się w ciągu nieprzerwanej twórczej erupcji, która przyniosła jego najsłynniejsze sekwencje obok najtrwalszych kontrowersji. Szczególnie „Wciągnięty w grę” – John Travolta jako technik dźwięku nagrywający coś, co może być politycznym morderstwem – to film, który Pauline Kael uznała za wykraczający poza gatunek, obraz o przepaści między dowodem a prawdą, który z każdą dekadą zyskuje na wadze. „Człowiek z blizną” potrzebował więcej czasu, by zostać zrozumianym. Trzy godziny Ala Pacino jako Tony’ego Montany spotkały się z początkową wrogością krytyki, która w ciągu następnej dekady stwardniała, stając się jednym z najtrwalszych kultowych obiektów, jakie amerykańskie kino wyprodukowało w latach 80.

Zarzut mizoginii przylgnął do twórczości De Palmy w tamtej dekadzie i nie był bezpodstawny. Jego filmy faktycznie stawiały kobiety w niebezpieczeństwie – obszernie, z bliską wizualną uwagą. To, czego zarzut ten konsekwentnie nie dostrzegał, a co feministyczne badaczki, w tym Carol Clover i Robin Wood, argumentowały z pewną uporczywością, to fakt, że kamera w filmach De Palmy nigdy nie jest wprost wygodna z tym, na co patrzy. Podglądacz jest zawsze uwikłany. Widz, który ogląda upokorzenie Carrie na balu, to ten sam widz, który wzdryga się, gdy spada krew, a De Palma wyliczył tę lukę z precyzją. Jego krytycy przedstawiali go jako drapieżnika. Jego obrońcy sugerowali, że był, ściślej rzecz ujmując, lustrem – trzymanym pod konkretnym, niepochlebnym kątem.

„Nietykalni” z 1987 roku przynieśli sukces komercyjny, jakiego jego osobiste filmy nigdy nie osiągnęły: dialogi Davida Mameta, oscarowa rola Seana Connery’ego jako irlandzkiego gliniarza Jimmy’ego Malone’a i sekwencja z wózkiem dziecięcym zapożyczona z Eisensteina, którą publiczność oklaskiwała, nie rozpoznając nawiązania. „Carlo’s Way” z 1993 roku może być lepszym filmem – Al Pacino jako były gangster, który nie może uciec przed siłą przyciągania życia, które formalnie porzucił, nakręcony z fatalizmem, jaki amerykańskie kino lat 90. rzadko osiągało. „Mission: Impossible” z 1996 roku był jego najbardziej dochodowym filmem, początkiem franczyzy, a nie osobistym oświadczeniem, a fakt, że pozostaje najlepszą częścią serii, mówi coś o tym, co mechanika studia zyskuje od reżysera, który naprawdę wie, jak skonstruować sekwencję.

Potem bilans robi się bardziej skomplikowany. „Wąż oko”, „Misja na Marsa”, „Czarna Dalia”: filmy, które chciały być ważne i, z powodów ani całkowicie leżących po stronie De Palmy, ani studiów, nie były. „Redacted” z 2007 roku – found footage o amerykańskich zbrodniach wojennych w Iraku – zdobył Srebrnego Lwa w Wenecji i w Stanach Zjednoczonych nie widział go prawie nikt. „Domino”, jego ostatni ukończony film, wydany w 2019 roku, gdy miał 78 lat, był problematyczną produkcją, którą sam De Palma publicznie krytykował. Trudności ubezpieczeniowe przy finansowaniu filmów w tym wieku były realne i nie zamierzały zniknąć.

Odpowiedź na pytanie, czy skończył, nadeszła w 2026 roku w postaci „Sweet Vengeance”: thrillera opartego na dwóch udokumentowanych sprawach kryminalnych, nakręconego w Portugalii, z De Palmą reżyserującym w wieku 85 lat po siedmioletniej przerwie. Opisał go jako projekt, który próbował zrealizować od 2018 roku. To, że zajął tyle czasu, mówi tyle samo o tym, jak branża traktuje reżyserów w jego wieku i temperamencie, co o logistyce niezależnej produkcji.

Co powiedzą pozostałe filmy – jeszcze nie wiadomo. Co mówi dotychczasowy dorobek – pięćdziesiąt lat sekwencji, które studenci kinematografii rozkładają na czynniki pierwsze klatka po klatce, pięćdziesiąt lat moralnej prowokacji, o której filmoznawcy spierają się w przeciwnych rejestrach, pięćdziesiąt lat kina, które kazało widzom patrzeć, a potem pytało, co patrzenie ujawniło o nich samych – nie zostanie zrewidowane. Kamera nigdy nie odwróciła wzroku. O to zawsze chodziło.