Nagroda dla DAU stawia pytanie, od którego każdy festiwal ucieka: czy obraz można oceniać w oderwaniu od tego, jak powstał?

Jedna nagroda z 83. weneckiego palmarès podtrzymuje dyskusję tydzień po ceremonii – i nie jest to Złoty Lew. To Srebrny Lew dla Najlepszego Reżysera, przyznany Ilji Chrzanowskiemu (Ilya Khrzhanovsky) za DAU – najbardziej kontrowersyjny film edycji, a teraz najważniejsza historia nagród roku, ponieważ wyciąga na światło dzienne pytanie, które środowisko festiwalowe od lat unikało wypowiedzenia głośno: czy można oceniać obraz na ekranie w oderwaniu od warunków, w jakich został uzyskany?

Kontrowersje nie czekały na ceremonię. DAU przybył na Lido z zastrzeżeniami dotyczącymi metod projektu, a jego premiera wywołała protesty zamiast zwykłych braw. Obecność dyrygenta Teodora Currentzisa w roli głównej stała się piorunochronem, a film został odebrany przez część sali mniej jako dzieło kinowe, a bardziej jako nierozwiązane studium przypadku etycznego. Dyrektor festiwalu Alberto Barbera podjął niecodzienny krok broniąc selekcji z podium, co świadczyło o tym, jak gorącym tematem był tytuł jeszcze zanim jakiekolwiek jury zabrało głos. Zanim ogłoszono nagrody, nagroda dla DAU w jakiejkolwiek kategorii miała być argumentem. Nagroda za reżyserię – za sam akt orkiestracji tych obrazów – była najgłośniejszą z możliwych.

To, co sprawia, że wybór jest niemożliwy do zignorowania, to jury, które go dokonało. Maggie Gyllenhaal i jej panel spędzili dwa tygodnie opisywani, trafnie, jako zatroskani etyką tego, kto ma prawo tworzyć obraz i jakim kosztem. Przyznali najwyższe nagrody filmowi, który odmawia eksponowania swoich bohaterów, oraz dokumentowi opartemu na chronionych zeznaniach. Następnie dali Nagrodę Reżyserską najbardziej oskarżanemu aktowi tworzenia obrazu w edycji. Albo te wartości wyparowały w momencie, gdy na stole pojawił się efektowny materiał, albo jury dokonało celowego oświadczenia: że sprzeciw etyczny, jakkolwiek poważny, nie może działać jako weto wobec kwestii rzemiosła. Obie interpretacje są niewygodne i obie stawiają pytanie o rozdzielność – sztuka tu, metoda tam – na środku stołu, zamiast pod nim.

W tym momencie DAU przestaje być o jednym filmie. Festiwale od dawna działają na podstawie niewypowiedzianego podziału między dziełem a warunkami, które je stworzyły, honorując obrazy, podczas gdy bardziej nieuporządkowane pytania o ich powstawanie pozostają na marginesie konferencji prasowych. Branża rzadko mówi to głośno, ponieważ powiedzenie tego głośno prowokuje dokładnie taką dyskusję, jaka się teraz toczy. Koronując reżyserię DAU, Wenecja uczyniła domniemanie jawnym. Nie tylko tolerowała kontrowersyjny film; wskazała jego reżyserię – organizującą inteligencję stojącą za obrazami, którym się sprzeciwiano – jako najlepszą w konkursie. Nie można tego celebrować i udawać, że metoda to oddzielna rozmowa. Nagroda je łączy.

Środowisko festiwalowe spędziło lata doskonaląc sztukę nieodpowiadania na to pytanie. Problematyczna produkcja trafia na nagłówki; festiwal i tak programuje gotowy film; wszyscy mniej więcej zgadzają się traktować projekcję i skandal jako dwa oddzielne pomieszczenia. To zawieszenie broni obowiązuje właśnie dlatego, że żadne jury nigdy nie jest zmuszone do bezpośredniego rozstrzygnięcia – nagrody trafiają do aktorstwa, scenariusza, do Lwa, który zawsze można wytłumaczyć jako głos za całością. Nagroda za Najlepszą Reżyserię jest trudniejsza do wyprania. Reżyseria to kategoria, która najbardziej jawnie honoruje decyzje stojące za kamerą: co zostało wystawione, jak i czyim kosztem. Nazwanie reżyserii DAU najlepszą w konkursie to publiczne nadanie wartości dokładnie tym decyzjom, które są kwestionowane. Jury mogło rozłożyć swoje uznanie na bezpieczniejsze kategorie i pozwolić, by obecność filmu w palmarès mówiła po cichu. Wybrało tę jedną nagrodę, która mówi głośno.

Jest realny koszt wypowiedzenia tego, co dotychczas przemilczano, i Wenecja poniesie go częściowo. Gdy festiwal nagradza kontrowersyjną metodę jako rzemiosło, traci wygodną obronę – że programowanie filmu to nie to samo co popieranie sposobu, w jaki został zrobiony – ponieważ nagroda reżyserska jest poparciem dla tego, jak został zrobiony, albo jest niczym. Przyszli twórcy odczytają sygnał, i nie wszyscy odczytają go tak, jak zamierzało jury: niektórzy usłyszą, że najpewniejsza droga do Lwa Reżyserskiego wiedzie przez prowokację na tyle głośną, by wymagała obrony z podium. To ryzyko zamiany domniemanej normy w jawną nagrodę. Wenecja może wierzyć, że uhonorowała wyjątkowy akt reżyserii. To, co zrobiła, to także opublikowanie cennika.

Przeciwna strona zasługuje na uczciwe wysłuchanie. Być może DAU po prostu był najlepiej wyreżyserowanym filmem w stawce, a nagroda nie mówi nic o metodzie – jury nagradza to, co widać na ekranie, a Najlepszy Reżyser to kategoria rzemieślnicza, a nie trybunał etyczny. Stanowisko, że sztukę można oceniać niezależnie od jej powstawania, samo w sobie jest kwestionowane, ale jest to uzasadnione stanowisko, podzielane przez poważnych ludzi. Wiele z protestów dotyczyło konkretnie Currentzisa, co jest kwestią częściowo oddzielną od reżyserii, którą nagroda honoruje. Możliwe, że nagroda jest węższa niż dyskurs wokół niej – techniczny werdykt, który krytycy festiwalu rozdęli do rangi moralnego.

Jednak konsekwencje nie pozostaną wąskie. DAU trafia teraz do dystrybucji z nagrodą wielkiego festiwalu przytwierdzoną do nierozstrzygniętego argumentu, a każdy nabywca, programer i nadawca, który się nim zajmie, będzie musiał zdecydować, którą połowę obsługuje – trofeum czy kontrowersję. Wenecja ze swojej strony potwierdziła tożsamość: festiwal najbardziej skłonny do programowania i nagradzania prowokacji oraz do głośnej obrony tego wyboru. Patrzmy jak przyszłoroczne jury będzie formułować swoje decyzje. Gdy festiwal wypowie głośno to, co dotychczas przemilczał – że obraz można honorować w oderwaniu od jego powstawania – znacznie trudniej będzie pozostawić to znów niewypowiedziane.

Maggie Gyllenhaal

Martin Cid Magazine

Tagi: cinema-en1, Venice Film Festival, analiza, DAU, Ilya Khrzhanovsky, Teodor Currentzis